十 明清文藝思潮（第3/8頁）

這樣，小說、戲曲、版畫，相當全面地構成了明代中葉以來的文藝的真正基礎，以此為基礎，與思想解放相一致，在上層士大夫文藝裏，則出現與正統古典主義（“文必秦漢，詩必盛唐”的前後七子）相對抗的浪漫主義文藝洪流。這股時代之流也遍及了各個方面。

（二）浪漫洪流

明代中葉以來，社會醞釀著的重大變化，反射在傳統文藝領域內，表現為一種合規律性的反抗思潮。如果說，前述小說、木刻等市民文藝表現的是日常世俗的現實主義，那麽，在傳統文藝這裏，則主要表現為反抗偽古典主義的浪漫主義。下層的現實主義與上層的浪漫主義恰好彼此滲透，相輔相成。

李卓吾是這一浪漫思潮的中心人物。作為王陽明哲學的傑出繼承人，他自覺地、創造性地發展了王學。他不服孔孟，宣講童心，大倡異端，揭發道學…。由於符合了時代要求，故而轟動一時，“士翕然爭拜門墻”，“南都士靡然向之”，“由之大江南北及燕薊人士無不傾動”（《乾隆泉州府志·明文苑李贄傳》。盡管他的著作被一焚再毀，懸為禁書，但他的聲名和影響在當時卻極為巨大。

李贄提倡講真心話，反對一切虛偽、矯飾，主張言私言利。“夫私者，人之心也”（《藏書·德業儒臣後論》)，“雖聖人不能無勢利之心”（《道古錄》卷上）。他高度贊揚《西廂記》《水滸傳》，把這些作品與正統文學經典相提並論，認為文學隨時勢而變化，“詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》曲，為《水滸》傳，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。故吾因是而有感於童心者之自文也，更說什麽六經，更說什麽《語》《孟》乎。”（《焚書·童心說》）他以此為準則，撇開當時盛行的偽古典摹習之風，評點、贊揚了流傳在市井之間的各種小說戲曲。李贄評點的劇本，據統計約有十五種之多，著名的小說評點也有數種。所有這一切都恰恰是針對正統思想的虛偽而言，他說：“…種種日用，皆為自己身家計慮，無一厘為人謀者，及乎開口談學，便說爾為自己，我為他人，爾為自私，我欲利他，…翻思此時，反不如市井小夫，身履是事，口便說是事，作生意者但說生意，力田作者但說力田，鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘厭倦矣。”（《答耿司寇》）正是這種反道學反虛偽的思想基礎，使他重視民間文藝，重視這種有真實性的人情世俗的現實文學，並把這種文學提到理論的髙度予以肯定。這個高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也。…夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”。（《童心說》）這樣，以“童心”——“真心”作為創作基礎和方法，也就為本來建築在現實世俗生活寫實基礎上的市民文藝，轉化為建築在個性心靈解放基礎上的浪漫文藝鋪平了道路。“童心說”和李贄本人正是由下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要的中介。李贄以“童心”為標準，反對一切傳統的觀念束縛，甚至包括無上權威的孔子在內。“夫天生一人，自有一人之用，不待給於孔子而後足也。若必待取足於孔子而後足，則千古之前無孔子，終不得為人乎？”（《答耿中丞》）。每人均自有其價值，自有其可貴的真實，不必依據聖人，更不應裝模作樣假道學，文藝之可貴就在於各人表達這種自己的真實，而不在其他。不在“代聖人立言”，不在摹擬前人，等等。這種以心靈覺醒為基礎，真實的“提倡以自己的本心”為主，摒斥一切外在教條、道德做作，應該說是相當標準的個性解放思想。這對當時文藝無疑有發聵振聾的啟蒙作用，李贄是這個領域解放之風的吹起者。並非偶然，當時文藝各領域中的主要的革新家和先進者，如袁中郎（文學）、湯顯祖（戲曲）、馮夢龍（小說）等等，都恰好是李贄的朋友、學生或傾慕者，都直接或間接與他有關。

先生（袁中郎）既見龍湖，始知一切掇拾陳言，株守俗見，死於古人語下，一段精光不得披露，至是浩浩焉如鴻毛之遇順風，巨魚之縱大壑。……能轉古人，不為古轉，發為語言一一從胸襟流出……(《袁小修文集·妙高山法寺碑》)有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也。肯為求其書，寄我駘蕩否？（湯顯祖：《玉茗堂集·尺牘一》）聽以李百泉之傑，尋其吐屬，如獲美劍（同上）（馮夢龍）酷嗜李氏之學，奉為蓍蔡（許自昌：《樗齋漫錄》卷6)。

如此等等。

並且這些人物之間，相互傾倒、贊賞、推引、交往，如袁中郎之於徐渭，湯顯祖之於三袁，徐渭之於湯顯祖…，都有意識地推動了這股浪漫思潮。可以先從公安派說起。