二 青銅饕餮（第4/6頁）

如果拿殷代的金文和周代比，前者更近於甲文，直線多而圓角少，首尾常露尖銳鋒芒。但布局、結構的美雖不自覺，卻已有顯露。到周金中期的大篇銘文，則章法講究，筆勢圓潤，風格分化，各派齊出，字體或長或圓，刻劃或輕或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盤》等達到了金文藝術的極致。它們或方或圓，或結體嚴正，章法嚴勁而剛健，一派崇高肅毅之氣，或結體沉圓，似疏而密，外柔而內剛，一派開闊寬厚之容。而它們又都以圓渾沉雄的共同風格區別於殷商的尖利直拙。“中國古代商周銅器銘文裏所表現章法的美，令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密”(宗白華《中國書法中的美學思想》)，“通過結構的疏密，點畫的輕重，行筆的緩急……就象音樂藝術從自然界的群聲裏抽出音樂來，發展這樂音間相互結合的規律，用強弱、高低、節奏、旋律等有規律的變化來表現自然界社會界的形象和內心的情感”(同上)。在這些頗帶誇張的說法裏，倒可以看出作為線的藝術的中國書法的某些特征：它像音樂從聲音世界裏提煉抽取出樂音來，依據自身的規律，獨立地展開為旋律、和聲一樣，凈化了的線條—書法美，以其掙脫和超越形體模擬的筆劃(後代成為所謂永字八法)的自由開展，構造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈，用以抒情和表意。可見，甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在於它們把象形的圖畫模擬逐漸變而為純粹化了(即凈化)的抽象的線條和結構。這種凈化了的線條—書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的“有意味的形式”。一般形式美經常是靜止的、程序化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西，(如美術字)，“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。中國書法——線的藝術非前者而正是後者。所以，它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行雲流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造、有變革甚至有個性，而不作機械的重復和僵硬的規範。它既狀物又抒情，兼備造型(概括性的模擬)和表現(抒發情感)兩種因素和成份，並在其長久的發展行程中，終以後者占了主導和優勢(參閱本書第七章)。書法由接近於繪畫雕刻變而為可等同於音樂和舞蹈。並且，不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀，虛實、強弱、轉折傾挫、節奏韻律……，凈化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。

金文之後是小篆[圖版8]，它是筆劃均勻的曲線長形，結構的美異常突出，再後是漢隸[圖版9],破圓而方，變聯續而斷絕，再變而為行、草、真……，隨著時代和社會發展變遷，就在這“上下左右之位，方圓大小之形”的結體和“疏密起伏”“曲直波潤”的筆勢中，創造出了各種各樣多彩多姿的書法藝術。它們具有高度的審美價值。與書法同類的印章[圖版9]也如此。在一塊極為有限的小小天地中，卻以其刀筆和結構，表現出種種意趣氣勢，形成各種風格流派，這也是中國所獨有的另一“有意味的形式”。而印章究其字體始源，又仍得追溯到青銅時代的鐘鼎金文。

（三）解體和解放

如前所述，金文、書法到春秋戰國已開始了對美的有意識的追求，整個青銅藝術亦然。審美、藝術日益從巫術與宗教的籠罩下解放出來，正如整個社會生活日益從早期奴隸制保留的原始公社結構體制下解放出來一樣。但是這樣一來，作為時代鏡子的青銅藝術也就走上了它的沒落之途。“如火烈烈”的蠻野恐飾已成過去，理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。作為祭祀的青銅禮器也日益失去其神聖光彩和威嚇力量。無論造型或紋飾，青銅器都在變化。

迄今國內關於這個問題可資遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青銅器可分為四期。

第一期是“濫觴期”，青銅初興，粗制草創，紋飾簡陋，乏美可賞。

第二期為“勃古期”(“殷商後期至周成康昭穆之世”)。這個時期的器物“為向來嗜古者所寶重。其器多鼎,…形制率厚重，其有紋繢者，刻鏤率深沉，多於全身雷紋之中，施以饕餮紋，夔鳳夔龍象紋等次之，大抵以雷紋饕餮為紋繢之領導。…饕餮、夔龍、夔鳳，均想象中之奇異動物。…象紋率經幻想化而非寫實”。這也就是我們上面講過的青銅藝術的成熟期，也是最具有審美價值的青銅藝術品。它以中國特有的三足器——鼎為核心代表，器制沉雄厚實，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出。此外如殷器《古父己卣》[圖版10]