四 詩的時代

漢唐戲事，略如上述。應該說，在這一漫長的歷史時期中，戲劇的信息確已大量出現；然而又毋庸諱言，直至唐代，還沒有迎來真正的戲劇時代。

唐代，是詩的時代。因此，也是音樂、舞蹈、書法的時代。

借用黑格爾的概念，漢代，以洋洋灑灑的漢賦和博大精深的史學為代表，達到的是一種史詩式的自覺；唐代，則達到了抒情詩式的自覺，處處閃耀著獨立的個體自由。

“戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解（互相轉化）的統一。”（黑格爾：《美學》第三卷下冊。）直吐心懷的情感抒發，對戲劇不很相宜，因為“戲劇的動作並不限於某一既定目的不經幹擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情欲和人物性格的沖突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致鬥爭和分裂的調解。”（黑格爾：《美學》第三卷下冊。）從這個意義上說，抒情詩的繁榮和戲劇的繁榮，總是很難並存於世。在古希臘，最著名的抒情詩人薩福合乎邏輯地活躍於悲、喜劇興盛之前。

印度近代詩人泰戈爾(1861—1941)的一段有趣自述，從個人的角度說明了這個道理：

短詩不斷地不招自來，這樣就妨礙我把劇本寫下去。若不因為這緣故，我大可以把叩我心門的一些思想，放進兩三個劇本裏去。我恐怕必須等到寒冷的冬天。除了《齊德拉》以外，我的所有的劇本都是在冬天裏寫成的。在那個季節，抒情的意味容易變冷，人就有工夫去寫劇本了。（泰戈爾：《孟加拉風光》。）

泰戈爾說的只是他個人，其實，這個原則在更大的歷史範圍內也很適合：只有在抒情氣氛適當冷卻之後，才能大規模地湧現戲劇。

當詩歌從“才氣發揚”的“唐體”，一轉為“思慮深沉”的“宋調”，（錢鐘書：《談藝錄》。）戲劇的成長才有了更確實的時機；而中國戲劇的真正繁榮，則發生於一個詩歌創作相當零落的時代。

從詩歌美躍升為戲劇美，會帶來創作觀念上的不小轉變。即使在戲劇繁榮的元、明、清三代，中國劇作家也大多是會寫詩的，但他們在詩歌觀念上與純粹的詩人有很大的區別。有一條很著名，但又未可盡信的資料，可以作為我們研究這個問題的參考。

清人趙執信(1662—1744)在《談龍錄》一書中記述了這樣一個故事：有一天，劇作家洪昇(1645—1704)與詩人王士禎(1634—1711)、趙執信一起論詩。洪昇不滿意於時下的詩缺少章法，說：“詩就像龍一樣，龍首、龍尾、龍爪、龍角、龍鱗、龍鬣應井然有序，不可或缺，缺少一樣，就不成其為龍了。”王士禎不同意，笑道：“詩應該是神龍，見其首不見其尾，只是偶爾在雲中露一爪一鱗罷了，為什麽非要呈現全體不可呢？呈現全體，就成了雕塑、繪畫者的作品了。”趙執信補充王士禎的意見，說詩與神龍一樣，是時時在屈伸變化，沒有僵死的定體。所以，只要在它的舞動之間恍惚望見一鱗一爪，便可宛然想見一條首尾完好的龍。不可拘於所見，把看見的龍與龍的全體等同起來，致使給那些以雕塑、繪畫的方法寫詩的人留下借口和依據。據趙執信說，當時洪昇是折服於他的意見的，這一論詩佳話當時也盛傳文壇，後來洪昇死後，在傳聞上發生過一些重大出入。趙執信有關洪昇死後發生的事端，說得不夠順暢，可疑之處頗多，章培恒教授已在《洪昇年譜》中指出。（趙執信：《談龍錄》首條：“錢塘洪思升，久於新城之門矣。與余友。一日，並在司寇宅論詩。思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍絲，首尾爪角鱗鬣一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳。’余曰：‘神龍者屈伸變化，固無定體。恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。’思及服。此事頗傳於時。”章培恒對此節的考證，見《洪昇年譜》，第196—198頁。）

中國文士論及上述對話時，大多是褒王、趙而貶洪昇，以為王、趙所論，才合神韻要旨。其實，洪昇哪裏不知道寫詩要講神韻，不可平鋪直敘？他與王士禎的一個重大區別，在於他除詩人外還是一個重要的劇作家。戲劇既要有神龍般的神韻，又需要具備王士禎、趙執信所蔑視的雕塑、繪畫者的某些直觀技能。他們對話間的分歧，其實是側重於兩種不同藝術門類的藝術家的分歧。

詩歌美和戲劇美的區別是那樣的明顯，因此，它們也就各自占據著自己時代性的優勢。在洪昇的時代，不管他本人當時在談話間是不是真的“服”了王、趙，時代性的藝術優勢已在戲曲、小說一邊；（在這裏還可提供的一個有力的佐證是，清代產生的天才長篇小說《紅樓夢》中大量的詩作，並不出色。曹雪芹本人的述懷詩會比這些代擬詩好一點，但無論如何也趕不上他的小說技能。整個時代，整個社會，亦復如此。）而唐代，時代性的藝術優勢則在詩歌一邊。戲劇的雛形在唐代已有不少，但戲劇的時代尚未到來。