1.5 大將軍們的最愛能樂

相比起雅樂和佛教音樂，能樂應該是全世界範圍內知名度最高的日本傳統藝術。在2002年，能樂還被列入世界非物質文化遺產保護名錄。

能樂在日語裏意為“有情節的藝能”，實際上由能劇和狂言這兩種截然不同的藝術形式組成。其中能劇類似於西方的歌舞劇，演員在表演時會戴上一種繪有特定角色的能面，而且能劇與宗教的關系密切，多表現神與人的靈魂的故事。狂言是偏庶民的一種藝術，兩三個人你一言我一語地逗樂。能劇講求的是儀式性和美學氛圍，而狂言主要就是為了讓人發笑。但能劇和狂言總是同時同台演出，所以從明治時代開始就逐漸統稱為能樂。

能樂一開始叫猿樂，也是一種從亞歐大陸漂洋過海來到日本的舶來品，內容包含歌舞、模仿、雜技等，是一種大雜燴的表演藝術。到了平安時代，猿樂發展成以模仿和搞笑為主的短劇，這就是最早的狂言。鐮倉時代，猿樂的表演者在參加寺廟活動時發展出了一套歌舞，這就是能劇的原型。而真正讓能劇在日本發揚光大的是出生於鐮倉幕府滅亡那年的觀阿彌和兒子世阿彌。

觀阿彌和世阿彌原本在京都的熊野神社表演能劇，室町幕府第三代將軍足利義滿第一次觀看就迷住了。那時年滿12歲的世阿彌已是一位英氣逼人的美少年，再加上無與倫比的表演才華，惹得足利義滿心動不已，隨後便開始對能劇進行大力扶持。而足利義滿當年才17歲。

足利義滿在任期間正是室町幕府的全盛期，日本上下一派繁榮。作為足利義滿親近的人，世阿彌自然受到了各路人士的禮遇和厚待。本來是庶民藝術的能劇也隨之登堂入室，和雅樂一同成為統治階級欣賞的藝術。

父親觀阿彌對能劇的貢獻主要體現在對能劇形式的改造上。觀阿彌是一位演技精湛的全能型表演藝術家，他把當時仍然以模仿劇為主的能劇改造得藝風更為優美，並且將當時流行歌舞的節奏和旋律引入能劇，使能劇的音樂表現力更強。如今我們所說的能劇的精髓，其中之一便是觀阿彌始創的韻律這一部分。

世阿彌進一步提高了能劇的藝術性，著有能劇理論書《風姿花傳》，創立了與現實能相對應的夢幻能。現實能講述日常生活中發生的故事，而夢幻能則包含超越現實的夢幻成分。在表演中，上半場，一個由妖怪幻化的鄉人向行腳僧講述當地流傳的一些鬼怪故事，在快結束時暗示出自己的真實身份後退場；下半場，妖怪現出原形，一邊跳舞一邊敘述自己的哀怨，等日出時突然消失，原來這一切都是僧人的夢……這種橋段就是典型的“復式夢幻能”。

豐臣秀吉也是歷史上有名的能劇迷，他甚至專門讓人創作出了一套以自己為主角的“太閣能”，還親自上台出演過自己。當時是他部下的德川家康因為身材短小、體態肥胖，並不太適合能劇的行頭。秀吉強行讓家康上台表演，結果弄得家康看起來活脫脫像只狸貓。由於十分喜愛能劇，秀吉還頒布了一套專門針對能劇表演者的公家配糧制度，當時的皇城周邊因此聚集了大量的能劇表演人員。

後來從秀吉手中接過統治權的家康也是個不折不扣的能劇迷。在他的管理下，能劇繼承了秀吉時期的規模，逐漸發展成了江戶幕府官方的表演項目。此後，每到將軍召見大名或是群臣覲見天皇時，能劇都會出現在宴會的表演節目單上。由此，能劇藝術在這一時期經過了高度的提煉，題材變得越來越嚴肅和深刻，表演形式也基本上在江戶中期定型了。據說，江戶時代一場正式的能劇表演時長已經是室町時代的兩倍。與此同時，能劇也慢慢脫離了早期的庶民性，普通人很難看到品種多樣的能劇了。

江戶時代一名在日傳教士非常生動地描述了自己眼中的能樂：（能劇的表演者）手裏拿著扇子，總是盯著地面，好像在找東西一樣一直來回踱步。日本的能面非常小，一些扮演女性角色的男性表演者戴上能面之後還隱約可見下巴上的胡茬兒；（狂言）就是兩三個人什麽妝都不化，非常麻利地上台，然後就像鬥雞一樣彼此對峙。

如今，一場正式的能樂表演既包含能劇又包含狂言，是一種綜合性藝術。很多時候，能劇的演出者只有兩三個人，最主要的是主角和配角，其余的人都從屬於這二人。與一般的歌舞劇不同，能劇的配角永遠無法當主角。這是因為能劇對主角和配角的演技要求截然不同。配角是陪襯主角並讓表演持續進行下去的現實中的角色，不必戴能面；主角則會扮演從人類到神仙鬼怪等各種現實或超現實的角色，因此總是戴著特定角色的能面進行表演。此外，只有主角會表演舞蹈。