第五章 莫紮特在海外（第2/12頁）

我們歷來歡迎以這種經典形式呈現的德國文化，它歷來是通向整個世界的大門，是通向完整人性的途徑；以此觀之，我們作為德國猶太人，如果想逃脫在內心固守猶太人聚居區的危險，就渴望也必須尊這種德國文化為神聖……因此，德國和全世界的經典創作者——萊辛和歌德、莎士比亞和莫裏哀、莫紮特和貝多芬將始終是我們的戲劇體驗中不可或缺的基礎。我們在創辦的劇院將是一個猶太劇院，但與此同時也是一個德國劇院；它會從這一獨特的雙重存在根源繁盛起來，這種雙重根源把我們養育成德國猶太人，我們人生在世便無法與之分離。[243]

聯盟選擇戈特霍爾德·艾夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的話劇《智者納坦》（Nathan der Weise）和莫紮特的《費加羅的婚禮》作為第一季的開季劇目，從中可以窺見它的目標。選擇萊辛意在懇求宗教寬容，該劇“以真正的弟兄精神於啟蒙時代寫成，題獻給劇作家的猶太朋友——哲學家摩西·門德爾松”，聯盟的制作極為大膽。[244]盡管節目冊敬請觀眾不要在劇院及其近處討論政治，但最後一場中，舞台上只出現納坦一人而沒有強調基督徒、猶太教徒和穆斯林的和諧共存，明確地表達出聯盟對德國猶太人所面臨的孤立處境的理解。

《費加羅的婚禮》由庫爾特·辛格爾和海因茨·康代爾（Heinz Condell）擔任舞台制作，由約瑟夫·羅森施托克指揮。初看之下，這部戲和萊辛的話劇相比，和猶太觀眾所當下面臨的困境關系較遠。但選這部戲不可能完全沒有目的。除了反映這是作曲家和他的猶太劇作家頗富成果的合作的一個成功範例以外，這部歌劇至少在其初演時代表著對既成秩序的挑戰，攻擊了威權主義，渴望著平等、自由和博愛。辛克爾和負責審批演出的納粹檢查官大概沒意識到其暗含的顛覆性，只把它當成一部令人愉快、供人消遣的喜劇了。[245]

從猶太媒體對這部歌劇的評論來看，我們並不清楚《費加羅的婚禮》的觀眾有多少人捕捉到了這些意思。除了贊揚演出質量，大多數評論家自然選擇強調莫紮特的作品中含有的猶太元素。路德維特·米什（Ludwig Misch）在《柏林猶太人社區小報》（Gemeindeblatt der JüdischenGemeinde zu Berlin）的文章裏明確指出莫紮特劇本作者洛倫佐·達·蓬特的猶太血統和赫爾曼·萊維的現代德譯本。[246]一位匿名作者在《猶太評論》（Jüdische Rundschau）贊揚猶太文化聯盟“沒有讓我們失望”，因為演出做到了一點，即“一部猶太人的《費加羅》本應是光耀我們姓名的正確的《費加羅》。作為猶太人，我們崇敬每一部偉大的藝術作品，我們吸收它，樂於沉浸其中。我們在參與它、在制作和演出時，在藝術上做到認真嚴謹，這證明了我們的感激之情”。[247]

盡管德國的非猶太媒體被禁止討論猶太文化聯盟的《費加羅的婚禮》演出，赫伯特·F.派澤爾對該制作的樂評出現在了《紐約時報》上。外國報紙上詳細報道猶太文化聯盟活動的文章極少，這是其中一篇。派澤爾做出了在德國顯然無法直言的觀察，他讓讀者警惕這個組織在怎樣的壓迫性條件下才被允許運營：它的存在“由希特勒的獨裁統治特別批準。它的運營受到嚴絲合縫的管制，條件苛刻，稍有違反就意味著當即解散”。與此同時，它試圖照顧到——

那些仍然覺得自己的命運和德國緊密相連的猶太人的精神和智識需求。這些猶太人始終將德國視為祖國，認為它的文化已經是他們的肌體中鮮活的纖維。幾個世紀以來，他們認為自己和其他的德國人對這種文化享有同等的所有權，而該聯盟的目標就是以這相同的藝術、科學和哲學事務來滋養他們。[248]

派澤爾並未詳細評論演出質量，只說它“是以室內歌劇那種親密的風格演的，而不是以更大、更震撼的規模，沒有奢華的音樂和布景”，優秀的團隊合作和音樂質量都不亞於他近期在其他德國歌劇院裏看到的演出。這位批評家注意到，盡管庫爾特·辛格爾的制作使用了“被納粹德國最近禁止了的自由而幽默的風格”，它所用的幽默並不像這部作品本可表現的那樣犀利。也許更有啟示的是他的結論。雖然用一個基督教隱喻來描寫一件專屬猶太人的事情顯得有些格格不入，但他證實觀眾對這場演出表現得格外熱情：

演出情緒高漲，觀眾的行為對此形成映照。這是真正的親密氛圍，幾乎所有詠嘆調結束後，觀眾都報以掌聲。然而，觀眾聆聽莫紮特那神聖的喜劇逐漸展開時的方式，他們表現出來的靜謐的高貴，卻有難以解釋之處，又令人難以置信地感動——這種精神不知怎地讓人想到早期基督徒聚集在地下墓穴裏敬拜先聖的情景。當歌劇結束、觀眾出現在大街上時，扭曲的十字架和納粹沖鋒隊的皮靴顯得比任何時候都更臭不可聞。[249]