7.損害之限：泰蕾莎·奧爾頓（第2/7頁）

奧爾頓並不是一位所謂的風景畫家。人們對她的誤解在最開始——20世紀80年代，她以一次現象級的成功征服了藝術界，但遺憾的是，那時人們就把她歸類為風景畫家，並且這個說法一直延續到今天。然而事實是，她並不會去畫風景，或者是可捕捉的瞬間，即那些可以被輕易認出的東西。她畫的是一些可怕的或者令人敬畏的東西，但莫名奇妙地，她的畫其實很適合掛在家裏或者與人獨處（那其實是一種與自然共生的靈魂，並不會去恐嚇人們，或者僅僅是在形式上表現為恐嚇）。如果說奧爾頓與風景畫的傳統有所關聯——那確實是她很樂意去答謝的藝術給養，就是當用幻燈片來展示她的畫作時，那些風景會寄居並超出她的畫作的範圍，介入一種刻意的姿態或動作，呈現出持續的不安寧。“動作”並非隱喻，雖然一些批評者總是這樣認為。那並不是一種面向世界的參與，而是動作本身引領了一種存在的世界的可能。這是一種小心翼翼的感官參與，因而或許只能被創造。賽·托姆布雷（Cy Twombly）的作品同樣會給人一種是他們的眼睛創造了畫面的錯覺，或者是一些角色可以透過畫布發出尖叫。正如1955年弗蘭克·歐哈拉（Frank O'Hara）所提出的，“好像是一只鳥兒帶著色彩飛過了厚重的塗抹，還用自己尖銳的爪子標記了存在”（並不是在說一幅關於鳥的畫，而是在說一只鳥在作畫）。簡單來說，當你在看奧爾頓的作品時，畫面好像承載著當時的時間，展出的畫布好像承載著一種著重的存在，所有的繪畫都意味著一刻的定格。重要的是，這並非一次來勢洶洶的創新，或者是“強有力的侵略性”或“露骨的震顫”，那些用在托姆布雷身上的角度，在她身上也同樣可用。

一些通常會被隱藏的事實在這裏卻被誇耀，像是一個女人會用繪畫來表現零零碎碎的肉體，顏料則是為了隱藏她有意向外延伸的表達（繪畫作為它自身的妨礙，也許可以這樣講）。這樣的類比並不是偶然的。女人被比作風景和繪畫是司空見慣的事。在普魯斯特的《追憶似水年華》裏，斯萬因為迷戀女孩奧黛特憂心忡忡，而只有當他將她與佛羅倫薩畫派“真實而高貴的形式”聯系起來，並將他對她的渴望置於“切實的美學原則”之下時，他的顧慮才會打消。在2012年12月的一次活動中，佐伊·威廉姆斯（Zoe Williams）就曾寫道，希望人們可以想象這樣的一個世界，“女人不必再處心積慮於她們肉體的吸引力，也無須設法維持這種構成。”想象一個女人們不需要“美如畫”的世界，我們可以無視那個世界上的一切，包括我們已經破壞的女人。或者一個接近瀕危的，並不只是出於唯美主義的世界（觀光破壞現在之於整個宇宙都是個美麗的陷阱）。奧爾頓的畫作有著無可爭辯的美感，但在優雅之間，也蘊含著令人驚恐的，甚至是醜陋殘缺的部分。盡管它們對於自身的美學意義始終是個矛盾（沒有人打手勢來說“快看看我！”，盡管其自身對於被看到有著深深的執意）。奧爾頓的作品帶有一種獨特的親密，我們被邀請參與一次絕對沒有危險的旅行，發生在藝術家和她自己之間。在1987年與肯特的訪談中，她試圖描述自己早年作品的創作歷程：

親密意味著保持聯系，它可以從小起步，最終長得很大。所有印刷的痕跡都是清晰的，因此就不需要隱藏。它們是肌膚之下的內容。它們如此重要，是因為它們可以傳遞畫布之外的內容，而從不覆蓋彼此。我正在嘗試這樣一種通過滑動色彩為手段的配色方式，以實現一種光滑的效果，但並非如“直接畫法”那樣的無底紋且無復繪。我接受出現在畫布上的內容……它們只有一次。

一些年之後，她又作了補充說明：“這些天，我一直在回顧畫布本身，決定用一種小的移位去呈現點之間的變化。不會再有概括，但細節是足夠的，這可以讓它們自己呈現自己。”

在本書的其他部分裏，我們似乎已經看過了類似的故事。一個女人找到了表現力量的全新形式，卻只能以剝落它的方式實現自我收益：“有力的虛弱”“無力的力量”，像是評論者對她作品的表示。這讓我們回想起盧森堡同樣也曾談論過水和土地，用來比喻革命的力量：“它席卷整個帝國，而細密的水流則把它劃分成精細的網狀物。它醞釀的力量就像是新鮮的泉水，在今天卻完全消失在地表之下。”奧爾頓則提供了另外的樣板。沒有什麽能夠被強加在頂層之上，沒有等級基礎，也沒有首要或是權威距離，分分鐘改變，一種巨大而不曾遺失的碎片，摒棄了相互認知。因此奧爾頓實際上是置自己於畫布邊緣，就好像是在讀者探索畫布的秘密之前，預先留出的神秘路徑。“我在後面給自己留出了一個沖刺的距離。”她自己曾這樣說。最重要的是，她的畫作裏沒有所謂的全知全能，也沒有什麽“全部在內”。這就是為什麽她在一開始就面臨挑戰，但在這種情況下，在最近幾年，她作畫的對象已經從大地轉向天空。在此期間，我們也許要問自己：我們該怎樣正視這樣一個所謂永世文明正打算殘忍征服自然的世界呢？在它的基礎或許是自行運轉的前提下，如何讓它自如地存在呢（“讓它全然聽憑自己的運轉”）？