2.以繪畫對抗恐怖：夏洛特·薩洛蒙（第4/13頁）

樂的崇高地位）。

然而在《人生？如戲？》中，音樂這種偉大的救贖力量卻是以一種衰退的姿態被呈現在人們面前。1933年那場詭異的音樂會，可以被看作真相逐漸顯露的最初時刻。薩洛蒙的作品本身擁有一種令人難忘的統一，就好像是一件單獨的洗滌物，不可避免被全體浸染，卻仍可以避開整體本身而獨立存在。它精確地容納了無比多的聲音。幻燈片似的畫面貫穿作品始終，文字則如塗鴉般遍布其間。而作品左右頁之間的相互關系，使得作品相對於已完成的作品更像一份手稿。這既是一本自傳，同時也是薩洛蒙以碎片化、痕跡化的表述，講述的一個本就破碎的故事。由此，題名《人生？如戲？》本身，其實便隱含了這樣的雙重含義。書名裏的兩個問號提供了一種具有破壞性的觀點，即乍看上去好像是一次邀請，讀者需要在“人生”和“戲劇”之間做出選擇，但更真實的狀態，是在命運中，這二者始終兼而有之，從未分離。而拋開這個題目，在生活與藝術之間，我們並不應該去做選擇——在某個特定時刻，它們都將處於威脅之下，而非凡的創造，是唯一可以讓生活與這致死力量抗衡的方式。

當我們梳理清這部復雜作品的脈絡，我們會發覺，薩洛蒙早已看出，有關世界——她自己的世界，將以被杜撰的完美方式重生的說辭，必然是不成立的。在納粹德國的統治下，完美往往意味著死亡。它預示著自由的滅絕。音樂領域因此遭到格外多的限制。在寫給托馬斯·曼八十歲生日的紀念文章裏，哲學家西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）指出，音樂所遭受到的“淩辱”，是政治介入藝術最鮮明的體現。這種介入往往以社會性的不協調為表象，竭力虛構一種錯誤的和諧：

以全體意志來指導藝術創造的意義，在於不允許任何一個聽眾逃脫片刻，任何一個音符的發聲都需要得到許可。這樣的指導意見會讓人聯想起救贖，但對作品的機械性強制掩蓋了任何救贖的可能。由此，救贖和死亡必然將在一個模棱兩可的狀態下，成為一種模糊的綜合體。

正如卡門並不自帶“聖禮光環”，我們才能自由呼吸，從另一方面說，瓦格納（Wagner）的世界，更多呈現的是一種“自我包圍”。不間斷的自我陶醉和允許駐留，正印證了作曲家和他所塑造的角色都陷入了各式各樣的激情中，從而表現出自我愉悅的狀態，並反射到自己身上：“所謂愛，愛的不過是與自己相似之物，事實上它只愛自己，也就是說，愛根本不曾存在。”（這也就不難理解為何瓦格納常常會把亂倫作為自己作品的主題了。）而錯誤的和諧——無論是音樂還是生活中，都是只為自己留存空間的狀態。在這一點上，薩洛蒙恰恰是那個最鮮明的反例——無論是音樂還是視覺上，她都為其他角色留足了空間。她樂此不疲地將自己，交付給自己世界中的其他人。因而《人生？如戲？》可以看成對法西斯主義倫理最堅定的反駁。只有當世界承認，每個個體的自由都與他者的自由不可分割，他者的存在得到確認，人們才能獲得名副其實的自由（如果他者不再存在，你也必然無從生還）。

薩洛蒙所為之奮鬥的，是一種允許表達不同聲音的藝術形式。即便不同音符、不同畫面的組合不夠和諧，也可以在同一個空間內存在。在托馬斯·曼的《浮士德博士》裏，天賦異稟卻在劫難逃的音樂家阿德裏安·萊韋屈恩（Adrian Leverkuhn）的鋼琴老師，同樣也希望可以捍衛這種不和諧。他告訴自己的學生，在所有其他定義之前，音樂首先是一種復調與對應的技藝，“第一個音以及之後的其他音：和弦正是這種多音演唱的結果；這意味著復調的成立，意味著原本獨立的聲音彼此交織……還兼顧了彼此本身”。我們或許可以說，不和諧，其實是一種對異己的尊重。聲音必須要彼此兼顧，但這卻從不會被看作理所當然，即便是自由之戰得勝之時。無論是在戰時還是戰後寫作，托馬斯·曼都展示出了薩洛蒙將不會看到的某種情狀。他也同樣告訴我們，打敗了法西斯，並不意味著所有問題都由此煙消雲散。在戰爭結束時，萊韋屈恩的朋友們懶散地圍坐在一起，輕蔑地談論著自由年代裏德國民主的前景。他們堅持，那必然是一種自相矛盾的窘況。自由觀念的散播，必然是以限制自己對立觀念的自由為手段，這也就“否定了它自己”。重復戰爭時的思維方式，必然會使世界走向毀滅，而這群懶散的人也道出了戰爭所導致的最致命的主題：如果只能以他者的損失來成全自己的自由，那這種自由也毫無意義。在這種情況下，他者倘若存活，你自己就必然要死去。