第一章 序奏：1931莫紮特年

對我們音樂家來說，在1931年，莫紮特是——一種渴望。

——奧斯卡·馮·潘德爾[4]

1931年，德國光景特別慘淡。由1929年10月華爾街崩盤導致的世界經濟危機帶來的後果為整個國家蒙上了持久的陰影。無論在什麽方面，魏瑪共和國都在早衰，無能的政府從一個災難跌撞進另一個。失業人數在年初已經很高，到1932年1月已經增長到550萬人。[5]夏季的幾個月裏，銀行頻頻暴發危機，最終發展到達姆施塔特國家銀行7月13日的崩潰，這加劇了信用危機，即使在此前一個月，美國總統赫伯特·胡佛（Herbert Hoover）已通過同意德國延期償付戰爭賠款來試圖穩定局勢。

這些災難性事件對文化生活產生了不可避免的沖擊。在享受了1923年至1929年的相對繁榮後，德國高度依賴資助的劇院、歌劇院和樂團的命運經歷了劇烈變化。經濟危機導致上座率暴跌。例如，在德國的第二大城市漢堡，從1929年到1932年，上座率下降高達28%。票房收入降低了，藝術機構就更指望靠公共資金存活了。但地區和地方政府也救不了他們。為了孤注一擲地平息高失業率的影響並維持福利開銷，大多數政府被迫削減藝術資助。其中對劇院公司的經濟支持削減得最為緊迫，在1929—1930樂季和1931—1932樂季之間平均為27%。[6]

在表演藝術中，音樂尤為淒慘。歌劇開銷巨大，首當其沖被削減預算。許多劇院的應對方式是減少每年的新制作、削減樂團人數，最極端的則完全放棄了歌劇。大量音樂家因為有聲電影的出現而丟了工作；與此同時，在1931年，全德歌劇院和音樂會樂團的6000名成員中，估計有1000人失業；甚至德國最負盛名的演藝機構也無法避免危機，同年，柏林市政委員會減少了對柏林愛樂樂團（Berlin Philharmonic Orchestra）的資助，起先是三分之一，後來減了一半。要不是強行和當時較不知名的柏林交響樂團（Berlin Symphony Orchestra）合並，它幾乎注定要消失。[7]

苦難連連之際，樂界無以強作歡顏。然而1931年的莫紮特誕辰175周年慶則給了德國人一個小小的機會來緬懷自己偉大的音樂遺產。危機之時，這一慶典既是必需，也是撫慰，因為它增強了德國受教育階層所堅決秉承的信念，即音樂既可以保存民族認同感，也可以重燃共同的歸屬感。

在獻給莫紮特的諸多周年慶頌文中，批評家奧斯卡·馮·潘德爾發表於《慕尼黑新新聞》（Münchner Neueste Nachrichten）的一篇堪稱典型。他把莫紮特視作渴望的對象，而不是成就的象征，論述道，當代作曲家著迷於他“簡潔而客觀的曲式”“風格上無法逾越的精準”和“情感表達的純凈”，將他視為一個理想，當代音樂活動“必須以它來反對此前過於龐雜臃腫的樂風”。然而，矛盾的是，在當時的藝術氛圍下，這樣的理想無法實現：

今天的作曲家一方面視其作品的形式完美為標杆，另一方面則認為其作品之美不那麽值得，甚至完全不值得模仿。這不奇怪。顯然，當代人內在的隔閡和束縛在通向莫紮特之美的路途上是無法克服的障礙。即便如此，只有出現他那樣的清晰和深度，才能讓新音樂創作的眾多方法和脈絡走向完滿。在這個意義上，我們今天將這位從純粹人性視角看來可能最未經教育的作曲家視為德國音樂家的教育者，體會到一種奇特的膽識。[8]

盡管經濟和政治狀況的不穩定不可避免地限制了莫紮特年慶祝活動的規模，它比1927年的貝多芬逝世百年慶典要小得多，但學術、演出和出版方面在1931年的一系列成就，還是為這位作曲家於30年代後期在第三帝國內外的被接受奠定了基礎。

阿爾弗雷德·愛因斯坦編訂的《唐·喬萬 尼》

一個特別重要的裏程碑是阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）編訂的《唐·喬萬尼》全譜，1931年5月由萊比錫的出版商恩斯特·奧伊倫堡（Ernst Eulenburg）出版。愛因斯坦從1923年起就專注於這個項目，當時他正在慕尼黑的三面具出版社（Drei Masken Verlag）擔任編輯。項目耗時八年才完成，一個重要原因是他無法看到自1910年起就存於巴黎音樂學院的手稿。愛因斯坦在他編訂的版本的序言中說，一份如此珍貴的文件流落他國，是“德國的損失”。為彌補這個損失，他最初的想法是出版一份手稿影印版。[9]但這個方案幾無進展，部分原因是法德兩國關系緊張，部分是因為飽受通貨膨脹之苦的出版商認為此舉在經濟上無法自足。愛因斯坦別無選擇，只能開始編訂自己的版本。為加快速度，他滿懷感激地使用了慕尼黑公司已經擁有的所有手稿影印件。

在序言中，愛因斯坦非常強調這個版本的學術價值。他想“以最純凈、最忠實的形式印行這部歌劇，盡可能像處理手稿那樣處理原作”。隨後，愛因斯坦更進一步，聲稱這一努力必然有助於為這部作品帶來“一種新的精神構思，或不止於此”。他宣布，最重要的是，它應當成為“一個象征，或一份邀請，以使這部歌劇以其最純凈的形式再現，摒除19世紀所有的、浪漫的和非浪漫的扭曲……去掉道德的、倫理的或哲學的評價，去掉瓦格納‘主導動機’式的隱義，特別是要去掉關於類型、風格的辯論，即它到底是喜歌劇還是喜歌劇和正歌劇的混合體”。[10]