第十四章 藝術（第4/12頁）

因此，不能簡單地把浪漫主義歸類成一場反資產階級運動。事實上，出現於法國大革命數十年前的前浪漫主義，其典型口號有許多是用來贊美中產階級，贊美他們真實和淳樸的感情——且不說是多愁善感——已成為腐敗社會冥頑不化的鮮明對照；稱頌他們對自然的自發依賴，相信這注定會把宮廷的詭計和教權主義掃蕩到一邊。然而，一旦資本主義社會在法國大革命和工業革命中取得事實上的勝利之後，毫無疑問，浪漫主義便會成為其本質上的敵人。

浪漫主義對於資本主義社會那種情緒激昂、神迷意亂，但又意味深長的反感，無疑可歸因於下列兩類人的既得利益，他們是失去社會地位的年輕人和職業藝術家，也是浪漫主義突擊隊的主要成員。從來沒有一個像浪漫主義這般屬於年輕藝術家的時代，不管是活著的或死去的年輕藝術家：《抒情歌謠集》（1798年）是二十幾歲年輕人的作品；拜倫在24歲一舉成名，在這個年齡，雪萊也贏得盛名，而濟慈（Keats）差不多已進了墳墓。雨果在其20歲時開始他的詩歌生涯，而繆塞在23歲時已經名聲大噪。舒伯特在18歲寫了《魔王》（Erlkoenig ），而在31歲就去世了；德拉克洛瓦25歲畫了《希阿島的屠殺》；裴多菲21歲出版了他的《詩集》。在浪漫主義者中，30歲還未贏得名聲或未創出傑作的人非常少見。青年們，尤其是青年知識分子和學生，是他們的天然溫床。就是在這個時期，巴黎的拉丁區自中世紀以來第一次不只是索邦神學院（the Sorbonne）的所在地，而且成為一個文化的（和政治的）概念。一個在理論上向天才敞開大門，而實際上又極不公正地被沒有靈魂的官僚和大腹便便的市儈所控制的世界，這種強烈的反差向蒼天發出呼號。牢房的陰影——婚姻、體面的經歷、對平庸的迷戀——籠罩著他們，夜梟以其酷似長者的外貌預言（反而卻往往十分準確）他們不可避免的判決，就像霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）作品《金罐》（Goldener Topf ）中的教務主任赫爾勃蘭特，他以“狡黠而神秘的微笑”做出如下的驚人預言：富有詩才的學生安塞姆將成為宮廷樞密院成員。拜倫的頭腦足夠清醒地預見到，只有早逝才可能使他免受“體面的”老年之苦，施萊格爾（A. W. Schlegel）證明他是正確的。當然，在年輕人對其長輩的這種反叛中，沒有什麽具有普遍性的東西。這種反叛本身就是雙元革命社會的反映。然而，這種異化的特定歷史形式，當然在很多地方歪曲了浪漫主義。

甚至在更大的程度上，藝術家的異化也是如此，他們以將自己變成“天才”來加以回應，這是浪漫主義時代最典型的創新之一。在藝術家社會功能清楚的地方，他與社會的關系是直接的，他該說什麽和怎樣說，這類問題已由傳統、道德、理性或一些公認的標準做了回答，一個藝術家或許是一位天才人物，但他很難像天才人物那樣行事。只有極少數人，如米開朗琪羅（Michelangelo）、卡拉瓦喬（Caravaggio）或羅薩（Salvator Rosa）這類19世紀天才的前輩，才能從前革命時期那批標準的職業匠人和表演家中脫穎而出，後者如巴赫（Bach）、亨德爾（Handel）、海頓、莫紮特、弗拉戈納爾和庚斯博羅（Gainsborough）。在雙元革命之後仍保有諸如舊社會地位之類事物的地方，藝術家仍舊是非天才人物，盡管他非常可能擁有天才的虛名。建築師和工程師按特定式樣建造有明顯用途的建築物，這些建築物強制引入了被清楚理解的形式。值得玩味的是，從1790—1848年這段時期，絕大多數獨具特色的建築物或實際上所有著名的建築物，都是采用新古典主義風格，如瑪德琳教堂、大英博物館、聖彼得堡的聖以撒大教堂、納什（Nash）重建的倫敦和辛克爾（Schinkel）設計的柏林，否則便是像那個技術精巧時代的奇妙橋梁、運河、鐵路建築物、工廠和溫室那樣，都是功能性的。

然而，與藝術家風格大相徑庭的是，那個時代的建築師和工程師所表現的是內行，而不是天才。而且，在諸如意大利歌劇或（處在較高社會水準上）英國小說這類真正的大眾藝術形式中，作曲家和作家仍以藝人的心態工作著，他們認為票房至上是藝術的自然條件，而不是創作的破壞者。羅西尼對寫出一部非商業性歌劇的期待，遠比不上狄更斯對發表一部非連載小說的期待，或現代音樂工作者對創作出一首原創性詞曲的期待。（這可能也有助於解釋，為什麽這個時期的意大利歌劇雖然對血腥、雷鳴和“動人”場面有著自然而庸俗的愛好，但卻談不上是浪漫主義。）

真正的問題是，藝術家脫離了公認的功能、主顧或公眾，而聽任商人將其靈魂當作商品，投到一個盲目的市場，任由人們挑選；或者在一個即使是法國大革命也無法確立其人類尊嚴，一般說來在經濟上也站不住腳的贊助制度範圍內工作。因此，當藝術家孤立無援，面對黑夜呐喊之時，可能甚至連一個回聲也聽不到。理所當然的，藝術家應當將自己轉變成天才，創造僅僅屬於他的東西，無視這世界的存在，並違背公眾的意願。公眾唯一具有的權利是依照藝術家設定的條件接受或完全不接受，在最好的情況下，藝術家可期待被精選出的少數人或一些尚不清楚的後人所理解，就像司湯達；在最壞的情況下，他只能寫著無法上演的劇本，如格拉貝，甚至歌德的《浮士德》第二部；或為不存在的龐大管弦樂隊作曲，像柏遼茲；要不就只有發瘋一途，如荷爾德林、格拉貝、納瓦爾（de Nerval）以及其他幾個人。事實上，遭到誤解的天才有時可從慣於擺闊的王公手中，或急於附庸風雅的富有資產階級那裏，獲取豐厚酬勞。李斯特（1811—1886）在眾所周知的浪漫閣樓中，從未挨過餓。幾乎沒有人能像瓦格納那樣成功地實現其狂妄自大的幻想。然而，在1789—1848年兩次革命之間，王公們往往對非歌劇藝術抱有懷疑態度，[5] 而資產階級則忙於積累而不是消費。因此，天才們不僅普遍遭到誤解而且還很貧困。所以他們之中絕大多數都是革命者。