第十四章 藝術（第3/12頁）

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但是，即使是社會上極少數人的藝術，仍會發出震撼全人類的驚雷巨響。本書所論時期的文學和各類藝術便是如此，其表現結果就是“浪漫主義”。作為藝術的一種風格、一種流派和一個時代，再沒有比“浪漫主義”更難用形式分析的方法來加以定義甚至描述的了，甚至連“浪漫主義”立誓反叛的“古典主義”，也沒有這麽難以定義和描述。就連浪漫主義者本身也幾乎幫不了我們什麽忙，因為盡管他們對其所遵循之事物的描述是確定無疑的，但卻常常缺乏合理內容。對雨果來說，浪漫主義“就是要依自然之所為，與自然的創造物相融合，而同時又不要把什麽東西都攪和在一起：不要把影與光、奇異風格與宏偉壯麗——換言之，軀體與靈魂、肉體上的與精神上的東西——混淆在一起。”[2] 對諾迪埃（Charles Nodier）而言，“厭倦了普通情感的人類心靈的最後依托，就是被稱為浪漫主義風格的東西——奇妙的詩歌，它相當合乎社會的道德條件，合乎沉湎於渴求轟動性事件而不惜任何代價的那幾代人的需要……”[3] 諾瓦利斯認為，浪漫主義意味著賦予“習以為常的東西以更高深的意義，為有限的東西添上無限的面貌”。[4] 黑格爾認為：“浪漫主義藝術的本質在於藝術客體是自由的、具體的，而精神觀念在於同一本體之中——所有這一切主要在於內省，而不是向外界揭示什麽。”[5] 我們無法指望從這樣的說明中得到多少啟發，因為浪漫主義者喜歡朦朧不清和閃爍其詞，偏好漫無邊際的解釋，而厭惡清晰的闡述。

當分類學者試圖確定浪漫主義的年代時，會發現它的起始和終結都令人難以捉摸；而當試圖為它下定義時，其標準又變成無形的泛論。然而，盡管它使分類者大惑不解，但卻沒有任何人會認真地懷疑浪漫主義的存在，以及我們分辨它的能力。從狹義上說，作為富有自我意識和戰鬥性傾向的浪漫主義，出現於1800年左右（法國大革命晚期）的英國、法國和德意志，以及滑鐵盧戰役後的歐洲和北美廣大地區。在雙元革命之前，其前導（又是以法國和德國為主）有盧梭的“前浪漫主義”和德意志青年詩人的“狂飆運動”（storm and stress）。或許在1830—1848年這段革命時期，它在歐洲流行得最為廣泛。從廣義上講，浪漫主義支配了法國大革命以來歐洲幾種富有創造性的藝術。在這個意義上，像貝多芬這樣的作曲家、戈雅這樣的畫家、歌德這樣的詩人和巴爾紮克這樣的小說家，他們身上的“浪漫主義”成分，是他們之所以偉大的決定性要素，就像海頓或莫紮特、弗拉戈納爾（Fragonard）或雷諾茲（Reynolds）、克勞狄烏斯（Mathias Claudius）或拉克洛（Choderlos de Laclos）的偉大之處不在此一樣（他們都活到本書所論時代）；然而，他們當中沒有人能被認為是完全的“浪漫主義者”或想要把自己說成是“浪漫主義者”。[4] 在更廣泛的意義上，帶有浪漫主義特征的藝術和藝術家取向，往往變成19世紀中產階級社會的標準取向，而且直至今日仍具有很大的影響力。

然而，盡管人們根本不清楚浪漫主義贊成什麽，但它反對什麽卻是相當明白的，那就是中間派。無論其內容如何，浪漫主義都是一種極端的信條。人們可以在極左翼發現狹義的浪漫主義藝術家或思想家，像詩人雪萊（Shelley）；在極右翼有夏多布裏昂和諾瓦利斯；從左翼跳到右翼的有華茲華斯、柯勒律治和眾多法國大革命的失望擁護者；而雨果則是從保皇主義跳到極“左”立場的代表。但幾乎不可能在理性主義核心的溫和派或輝格——自由黨人當中，即事實上的“古典主義”堡壘中，找到浪漫主義者。老托利黨人華茲華斯說：“我對輝格黨人毫不敬重，但在我的心目中，憲章主義者占有很大分量。”[6] 將浪漫主義稱為反資產階級的宣言是有點言過其實，因為在這個年輕階層身上那種依然熾烈的革命和征服特質，強烈地吸引著浪漫主義者。拿破侖像撒旦、莎士比亞、永世流浪的猶太人和其他逾越日常生活規範的人一樣，成為浪漫人士神話般的英雄之一。資本主義積累中的惡魔般特質，對更多財富的無限度、無休止的追求，超出了理性或目的的估算，超出需求或奢侈的極限，這些東西就像鬼魂附體般縈繞在他們心中。浪漫主義最典型的一些主人翁，如浮士德和唐璜，與巴爾紮克小說中的商業冒險家，都有這種無法滿足的貪婪。然而，浪漫主義特質仍舊是次要的，即使在資產階級革命階段也是如此。盧梭為法國大革命提供了一些附屬物，但他只有在革命超出資產階級自由主義的時期，即羅伯斯庇爾時期，才對革命產生決定性的影響。但即便如此，這個時期的基本外表仍是羅馬式的、理性主義的、新古典主義的。大衛是這個時期的代表畫家，理性是這個時期的最高主宰。