九 宋元山水意境（第4/8頁）

與細節真實並行而更值得重視的另一院畫的審美趣味，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫並非由此開始，傳說王維就已是“畫中有詩”，但作為一種髙級審美理想和藝術趣味的自覺提倡，並日益成為占據統治地位的美學標準，都要從這裏算起。與上述的孔雀升高等故事同時也同樣著名的，是畫院用詩句作題目進行考試的種種故事。如“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”，“蝴蝶夢中家萬裏”“踏花歸去馬蹄香”等等（參見《捫虱新語》《畫繼》等書）。總之，是要求畫面表達詩意。中國詩素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見於言外”，從而山水景物畫面如何能既含蓄又準確即恰到好處地達到這一點，便成了中心課題，成了畫師們所追求揣摩的對象。畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求。“所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺於舷間，或棲鴉於蓬背；獨魁則不然，畫一舟人臥於舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳”（《畫繼》）。沒有行人，畫面可能產生某種荒涼感，“非無舟人，只無行人”，才能準確而又含蓄地表達出一幅閑散、緩慢、寧靜、安逸、恰稱詩題的抒情氣氛和牧歌圖畫。又如“嘗試‘竹鎖橋邊賣酒家’，人皆可以形容無不向酒家上著工夫，惟一善畫但於橋頭竹外掛一酒簾，書‘酒’字而已，便見得酒家在竹內也”（俞成《螢雪叢說》)。這當然是一幅恰符詩意、既含蓄又優美的山水畫。

宋代是以“郁郁乎文哉”著稱的，它大概是中國古代歷史上文化最發達的時期。上自皇帝本人、官僚巨室，下到各級官吏和地主士紳，構成一個比唐代遠為龐大也更有文化教養的階級或階層。繪畫藝術上，細節的真實和詩意的追求是基本符合這個階級在“太平盛世”中發展起來的審美趣味的。但這不是從現實生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意，這是一種雖優雅卻纖細的趣味。

這種審美趣味在北宋後期即已形成，到南宋院體中到達最髙水平和最佳狀態。從而創造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術意境。

如果看一下馬遠、夏珪以及南宋那許許多多的小品：深堂琴趣、柳溪歸牧、寒江獨釣、風雨歸舟、秋江暝泊[圖版44、45]、雪江賣魚、雲關雪棧、春江帆飽……，等等，這一特色便極明顯。它們大都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。細節真實和詩意追求正是它們的美學特色，而與北宋前期那種整體而多義，豐滿而不細致的情況很不一樣了。這裏不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水，不再是那種異常繁復雜多的整體面貌；相反，更經常出現的是頗有選擇取舍地從某個角度、某一局部、某些對象甚或某個對象的某一部分出發的著意經營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的對象的細節忠實描繪裏，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒、感受，它不再象前一時期那樣寬泛多義，不再是一般的“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦……”，而是要求得更具體和更分化了。盡管標題可以基本相同，由畫面展示出來的情調詩意卻並不完全一樣。被稱為“剩水殘山”的馬、夏，便是典型代表。應該說，比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫面是小多了，一角山巖、半截樹枝都成了重要內容，占據了很大畫面；但刻畫卻精巧細致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明了。像被稱為“馬一角”的馬遠的山水小幅裏，空間感非常突出，畫面大部份是空白或遠水平野，只一角有一點點畫，令人看來遼闊無垠而心曠神怡。誰能不在馬、夏的“剩水殘山”和南宋那些小品前蕩漾出各種輕柔優美的愉快感受呢？南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的觀念或主題，這就是宋元山水畫發展歷程中的第二種藝術意境。

這是不是“有我之境”呢？是。又不是，相對於第一種意境，可以說是。藝術家的主觀情感、觀念在這裏有更多的直接表露。但相對於下一階段來說，它又不是。因為無論在對對象的忠實描寫上，或抒發主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態度。詩意的追求和情感的抒發，盡管比北宋山水已遠為自覺和突出，但基本仍從屬於對自然景色的真實再現的前提之下，所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是典重的院體畫而決非意氣的文人畫。它基本仍應屬“無我之境”。