九 宋元山水意境（第3/8頁）

這一特色完整地表現在客觀地整體地描繪自然的北宋（特別是前期）山水畫中，構成了宋元山水的第一種基本形象和藝術意境。畫面經常或山巒重疊，樹木繁復；或境地寬遠，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼闊；或“巨嶂高壁，多多益壯”，或“溪橋漁浦，洲諸掩映”…。這種基本塞滿畫面的、客觀的、全景整體性地描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內容感，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。它並不表現出也並不使觀賞者聯想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻仍然表現出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關系，好像真是“可遊可居”在其中似的。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達了一種生活的風神和人生的理想，又正因為它並不呈現更為確定、具體的“詩情畫意”或觀念意緒，這就使觀賞者審美感受中的想象、情感、理解諸因素由於未引向固定方向，而更為自由和寬泛。隨著全景性整體性的畫面可提供的眾多的範圍和對象，使人們在這種審美感受中去重新發現、抒發的余地也就更大一些。它具有更為豐富的多義性，給予人們留連觀賞的時間和愉快也更持久。

這是繪畫藝術中髙度發展了的“無我之境”。詩、畫以及小說等各類藝術中都有這種美的類型和藝術意境。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也並不能自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終於傳達出作家的思想情感和主題思想。從而這種思想情感和主題思想經常也就更為寬泛、廣闊、多義而豐富。陶淵明的“曖曖遠人村，依依墟裏煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”“把酒東籬下，悠然見南山，山色日夕佳，飛鳥相與還”等等，便是這種優美的“無我之境”。它並沒有直接表露或抒發某種情感思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達了作家的生活、環境、思想、情感。北宋畫的“無我之境”由於不使用概念、語詞，就比上述陶詩還要寬泛。但其中又並非沒有情感思想或觀念，它們仍然鮮明地傳達出對農村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面對它們，似乎是在想象的幻覺中面對一大片真山水。但又不是，而是面對處在封建生產方式下的為地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，無論是關同的《大嶺晴雲》，範寬的《溪山行旅》《雪景寒林》[圖版43]，董源的《瀟湘圖》《龍袖驕民圖》以及巨然、燕文貴、許道寧等等，都無不如此。他們客觀地整體地把握和描繪自然，表現出一種並無確定觀念、含義和情感的多義性的無我之境。

在前述北宋三大家中，當時似以李成最享盛名，但李成真跡早已失傳，宋代即有“無李論”之說，而所傳荊浩、關同的作品均尚欠成熟，燕、許等人又略遜一籌。因此，實際能作為北宋畫這第一種意境主要代表的，應是董源（他在後代也比李成更為著名）和範寬兩大家。一寫江南平遠真景，“尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆”，以濃厚的抒情性的優美勝（董源）。一寫關陜峻嶺，以具有某種戲劇性的壯美勝(範寬）。它們是顯然不同的兩種美的風格，但這種不同並不是南北兩宗之分，也非青綠水墨之異，而是由於客觀地整體性地描繪，表現了地域性自然景色的差別。今天你遊江南或去關陜，所得到的自然美的欣賞、感受，也仍然是很不相同的，正如看董源或範寬的畫一樣。但它們盡管有著風格上的重要差異，卻又仍然同屬於上述“無我之境”的美學範疇。

（三）細節忠實和詩意追求

隨著時代的發展變化，詩、畫中的美學趣味也在發展變化。從北宋前期經後期過渡到南宋，“無我之境”便逐漸在向“有我之境”推移。

這種遷移變異的行程，應該說，與占畫壇統治地位的院體畫派的作風有重要關系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優越條件之下，把追求細節的忠實寫實，發展到了頂峰。所謂“孔雀升髙必舉左”，論月季四時朝暮，花蕊葉不同等故事，說明在皇帝本人倡導下，這種細節真實的追求成了皇家畫院的重要審美標準。於是，柔細纖纖的工筆花鳥[圖版44]很自然地成了這一標準的最好體現和獨步一時的藝壇冠冕。這自然也影響到山水畫。盡管已開始有與此相對抗的所謂文人墨戲（以蘇軾為代表），但整個說來，上行下效，社會統治階級的意識經常是統治社會的意識，從院內到院外，這種追求細節真實日益成為畫壇的重要趨向和趣味。