六 佛陀世容（第4/7頁）

唐窟不再有草廬、洞穴的殘跡，而是舒適的房間。菩薩不再向前傾斜，而是安安穩穩地坐著或站著。更重要的是，不再是概括性極大、含義不可捉摸、分化不明顯的三佛或一佛二菩薩；而是分工更為確定，各有不同職能，地位也非常明確的一鋪佛像或一組菩薩。這裏以比前遠為確定的形態展示出與各統治功能、職責相適應的神情面相和體貌姿式。本尊的嚴肅祥和[圖版31]，阿難的樸實溫順，伽葉的沉重認真，菩薩的文靜矜持，天王的威武強壯[圖版32]，力士的兇猛暴烈，或展示力量，或表現仁慈，或顯映天真作為虔誠的範本，或露出飽歷洽桑以作為可信賴的引導。這樣，形象更具體化、世俗化；精神性減低，理想更分化，不只是那含義甚多而捉摸不定的神秘微笑了。

這當然是進一步的中國化，儒家的教義深入地滲進了佛堂。與歐洲不同，在中國，宗教是從屬於、服從於政治的，佛教愈來愈被封建帝王和官府所支配管轄，作為維護封建政治體系的自覺工具。從“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏書·釋老志》），到“常乘輿赴講，觀者號為禿頭官家”（《高僧傳·慧能》)，從教義到官階，都日益與儒家合流靠攏。沙門畢竟“拜王者，報父母”，“法果每言，太祖……即是當今如來，沙門宜應盡禮”（《魏書·釋老志》)，連佛教內部的頭目也領官俸有官階，“自姚秦命僧剨為僧正，秩同侍中，此則公給食俸之始也”，(《大宋僧史略》卷中）“言僧正者何？正，政也，自正正人，克敷政令，故雲也”。（同上）《報父母恩重經》則成為唐代異常流行的經文。自南北朝以來，儒佛道互相攻訐辯論之後，在唐代便逐漸協調共存，而宗教服務於政治、倫常的儒家思想終於滲入佛宗。佛教各宗首領出入宮庭，它的外地上層也被贊為“利根事佛，余力通儒，舉君臣父子之義，教爾青襟。……遂使悍戾者好空惡殺，義勇者徇國忘家，稗助至多…”（《杜樊川集·卷廿：敦煌郡僧正慧宛除臨壇大德制》），已非常符合儒家的要求了。在藝術上，唐代佛教雕塑中，溫柔敦厚關心世事的神情笑貌和君君臣臣各有職守的統治秩序，充分表現了宗教與儒家的徹底的同化合流。於是，既有執行鎮壓職能、兇猛嚇人連筋肉也凸出的天王、力士，也有執行欺騙職能、異常和藹可親的菩薩、觀音，最後是那端居中央雍容大度無為而無不為的本尊佛相。過去、現在、未來諸佛的巨大無邊，也不再表現為以前北魏時期那種千篇一律而同語反復的無數小千佛，它聰明地表現為由少數幾個形象有機組合的整體。這當然是思想（包括佛教宗派）和藝術的進一步的變化和發展。這裏的佛堂是具體而微的天上的李唐王朝、封建的中華佛國。它的整個藝術從屬和服務於這一點。它的雕塑具有這樣一種不離人間而又高出於人間，髙出人間而又接近人間的典型特征。它既不同於只高出人間的魏，也不同於只不離人間的宋。龍門、敦煌、天龍山的許多唐代雕塑都如此，而龍門奉先寺那一組佛像，特別是本尊大佛——以十余米髙大的形象，表現如此親切動人的美麗神情——是中國古代雕塑作品中的最高代表。

壁畫的轉變遵循了同樣的方向。不但同一題材的人物形象有了變化，例如維摩詰由六朝“清羸示病之容”，變而為健壯的老頭，而且題材和主題本身也有了一百八十度的轉變。與中國傳統思想“以德報德、以直報怨”本不相投的那些印度傳來的飼虎、貿鴿、施舍兒女等故事，那些殘酷悲慘的場景圖畫，終於消失；代之而起的是各種“凈土變”，即各種幻想出來的“極樂世界”的佛國景象：“彼佛土……琉璃為地，金繩界道，城闕宮閣，軒窗羅網，皆七寶成”。於是在壁畫[圖版34]中舉目便是金樓寶宇，仙山瓊閣，滿堂絲竹，盡日笙簫；佛坐蓮花中央，環繞著聖眾；座前樂隊，鐘鼓齊鳴；座後彩雲繚繞，飛天散花；地下是異草奇花，花團錦簇。這裏沒有流血犧牲，沒有山林荒野，沒有老虎野鹿。有的是華貴絢爛的色調，圓潤流利的線條，豐滿柔和的構圖，鬧熱歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美替代了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使替代了瘦削超脫的士夫，絢爛華麗代替了粗獷狂放。馬也由痩勁而豐肥，飛天也由男而女，……整個場景、氣氛、旋律、情調，連服飾衣裝也完全不同於上一時期了。如果說，北魏的壁畫是用對悲慘現實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵，那麽，在隋唐則剛好相反，是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的慰安。