一 龍飛鳳舞（第4/8頁）

古代文獻中也保存了有關這種原始歌舞的一些史料，如:

擊石拊石，百獸率舞。（《尚書·堯典》)

若國大旱，則帥巫而舞雩。(《周官·司巫》)

帝俊有子八人，是始為歌舞。(《山海經·海內經》)

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。(《呂氏春秋·古樂篇》)

伏羲作琴，伏羲作瑟，神農作琴，神農作瑟，女媧作笙簧…。(《世本》)

後世敘述古代的史料也認為

樂之在耳曰聲，在目曰容，聲應乎耳，可以聽知；容藏於心，難以貌觀。故聖人假幹戚羽旄以表其容，發揚蹈厲以見其意，聲容選靈，則大樂備矣，此舞之所由起也。(杜佑:《通典》卷145)

《樂記》中，“樂”和舞也是聯在一起的，所謂“舞行綴短”“舞行綴遠”，所謂“不知手之足之舞之蹈之”，等等。這些和所謂“幹戚羽旄”“發揚蹈厲”，不就正是圖騰舞蹈嗎?不正是插著羽毛戴著假面的原始歌舞嗎?

王國維說，“楚辭之靈殆以巫而兼屍之用者也。其詞謂巫曰靈。蓋群巫之中必有像神之衣服形貌動作者。而視為神之馮依，故謂之曰靈”“靈之為職……蓋後世戲曲之萌芽，已有存焉者矣”(《宋元戲曲史》)。遠古圖騰歌舞作為巫術禮儀，是有觀念內容和情節意義的，而這情節意義就是戲劇和文學的先驅。古代所以把禮樂同列並舉，而且把它們直接和政治興衰聯結起來，也反映原始歌舞(樂)和巫術禮儀(禮)在遠古是二而一的東西，它們與其氏族、部落的興衰命運直接相關而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所謂樂器制作追溯和歸諸遠古神異的“聖王”祖先，也證明這些東西確乎來源久遠，是同一個原始圖騰活動:身體的跳動(舞)、口中念念有詞或狂呼高喊(歌、詩、咒語)、各種敲打齊鳴共奏(樂)，本來就在一起。“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本乎心，然後樂氣從之”(《樂記·樂象篇》)，這雖是後代的記述，卻仍不掩其混沌一體的原始面目。它們是原始人們特有的區別於物質生產的精神生產即物態化活動，它們既是巫術禮儀，又是原始歌舞。到後世，兩者才逐漸分化，前者成為“禮”——政刑典章，後者便是“樂”——文學藝術。

圖騰歌舞分化為詩、歌、舞、樂和神話傳說，各自取得了獨立的性格和不同的發展道路。繼神人同一的龍鳳圖騰之後的，便是以父家長制為社會基礎的英雄崇拜和祖先崇拜。例如，著名的商、周祖先——契與稷的懷孕、養育諸故事，都是要說明作為本氏族祖先的英雄人物具有不平凡的神異誕生和巨大歷史使命。馴象的舜、射日的羿、治水的鯀和禹，則直接顯示這些巨人英雄們的赫赫戰功或業績。從燭龍、女媧到黃帝、蚩尤到後羿、堯舜，圖騰神話由混沌世界進人了英雄時代作為巫術禮儀的意義內核的原始神話不斷人間化和理性化，那種種含混多義不可能作合理解釋的原始因素日漸削弱或減少，巫術禮儀、原始圖騰逐漸讓位於政治和歷史。這個過程的徹底完成，要到春秋戰國之際。在這之前，原始歌舞的圖騰活動仍然是籠罩著整個社會意識形態的巨大身影。

也許，1973年發現的新石器時代彩陶盆紋飾中的舞蹈圖案便是這種原始歌舞最早的造型寫照？[圖版3]“五人一組，手拉手，面向一致，頭側各有一斜道，似為發弁。每組外側兩人，一臂畫為兩道，似反映空著的兩臂舞蹈動作較大而頻繁之意，人下體三道，接地面的兩豎道，為兩腿無疑。而下腹體側的一道，似為飾物”(《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》，1978年第3期)。你看他們那活躍、鮮明的舞蹈姿態，那麽輕盈齊整，協調一致，生意盎然，稚氣可掬，…它們大概屬於比較和平安定的神農氏傳說時代，即母系牡會繁榮期的產品吧?但把這圖像說成上是“先民們勞動之暇，在大樹下小湖邊或草地上正在歡樂地手拉手集體跳舞和唱歌”(同上引文)，便似乎太單純了。它們仍然是圖騰活動的表現，具有嚴重的巫術作用或祈禱功能。所謂頭帶發辮似的飾物，下體帶有尾巴似的飾物，不就是“操牛尾”和“幹戚羽旄”之類“手拉著手”地跳舞不也就是“發揚蹈厲”麽?因之，這陶器上的圖像恰好以生動的寫實，印證了上述文獻資料講到的原始歌舞。這圖像是寫實的，又是寓意的。你看那規範齊整如圖案般的形象，卻和歐洲晚期洞穴壁畫那種寫實造型有某些近似之處，都是粗輪廓性的準確描述，都是活生生的某種動態寫照。然而，它們又畢竟是新石器時代的產兒，必須與同時期占統治地位的幾何紋樣觀念相一致，從而它便具有比歐洲洞穴壁畫遠為抽象的造型和更為神秘的含義。它並不像今天表面看來那麽隨意自在。它以人體舞蹈的規範化了的寫實方式，直接表現了當日嚴肅而重要的巫術禮儀，而決不是“大樹下”“草地上”隨便翩躚起舞而已。