第565章 《鐘鼓樓》（第2/4頁）

唱這首歌時，林在山的心情確實是有點沉重。

因為懷念，也因為一些再也回不去的情懷，再也看不到的故鄉和親人。

不喧囂，卻絕對感人。

就像這首歌的原創者何勇，一個號稱中國朋克祖師爺的嘶喊者，將他最好的情緒抒發在了一首沒有任何憤怒情緒的作品裏，是如此的安靜，如此的動人。

有時候想想這世界上的事真是挺神奇的。最憤怒的搖滾音樂人，卻寫出了最安靜最動人的民俗作品，這不得不說是一個奇跡。

對於何勇，林在山有著說不完的感慨。何勇的《垃圾場》專輯，一直是林在山最喜歡的幾張國內搖滾樂專輯之一。

想要評述何勇的《垃圾場》專輯，會是一件很困難的事，但同時也是一件很簡單的事。

說它困難是因為《垃圾場》的作品從創作到制作再到最後的發行，時間跨度長達十多年，音樂的風貌和作品承載的社會信息非常繁雜。

而說它簡單是因為《垃圾場》相對於《孤獨的人是可恥的》（張楚）和《黑夢》（竇唯）來說並不艱深。

如果說《孤獨的人是可恥的》玩的是“思辨”，《黑夢》玩的是“氛圍”的話，《垃圾場》玩的就是“情緒”。

很多人在談何勇時都喜歡用“憤怒”這個詞來描述他，其實“憤怒”用在何勇身上並不恰當，建立在思辨之上的“怒”可以稱之為“憤怒”，建立在情緒之上的“怒”只能稱之為“惱怒”。

有人會問：“何勇惱怒的根源是什麽，是什麽讓他惱怒”？這個問題問得好，搞清楚何勇惱怒的根源對於理解《垃圾場》這張唱片至關重要。

事實上，2000年之前真正代表“北京搖滾”這個概念的就兩個人——崔健和何勇。支撐這兩個人搖滾的是兩種完全截然不同的北京亞文化——軍隊“大院文化”和草根“胡同文化”。

崔健的搖滾是“大院文化”的產物，何勇的搖滾是“胡同文化”的產物。崔健搖滾的那種紅色理想主義，那種具有責任感和使命感的社會批判在何勇這裏是完全沒有的。

何勇搖滾關注的是形而下的市井生活，是北京胡同草民們的喜怒哀樂。

如果說崔健的搖滾是一個形容詞，那麽何勇的搖滾就是一個動詞。

如果說崔健的搖滾是一座雕塑，那麽何勇的搖滾就是一段視頻。

如果說崔健的搖滾是政治學的搖滾，那麽何勇的搖滾就是經濟學的搖滾。

崔健的“憤怒”是符號式的反抗，何勇的“惱怒”是引入日常生活的反抗。

崔健搖滾的根兒在林立果那裏，何勇搖滾的根兒在老舍那裏。

八十年代到九十年代之間，北京出現了一批體制外的無業遊民，一批混跡於北京胡同的小混混，何勇就是其中的一員。

何勇當不了流氓，因為他心不夠黑，也不懂得陰損。

何勇也當不了痞子，因為他不夠世故也不夠油滑。

何勇只有一張吱吱嘎嘎響的床，他騎著單車在胡同間遊晃，他只能是一個北京胡同的小混混。

何勇的世界觀就是一個北京胡同小混混的世界觀。

何勇的“惱怒”來源於身份缺失引發的焦慮感和孤獨感，來源於由於財務狀況的窘迫和身份的可疑在泡妞過程中的挫敗感，來源於北京胡同被“現代化”，自己的生存空間受到擠壓的不安全感——《頭上的包》、《姑娘漂亮》和《鐘鼓樓》這三首作品說的就是他“惱怒”的三個根源。而同名標題歌《垃圾場》則是何勇多重“惱怒”疊加和放大後的一次情緒“井噴”，何勇的嘶吼相當蠻橫，帶著一種“義和團”式的暴力情緒。

《垃圾場》這張專輯一共八首原創作品，另外四首展現的是北京小混混的日常生活。《非洲夢》輕快的節奏會不會讓你想到老舍《茶館》裏眾茶客海闊天空的胡吹海侃？

《聊天》的市井語言會不會讓你想到王朔《頑主》裏頑主們滲透著機智幽默的貧嘴和饒舌？

《冬眠》的朋克味很濃，簡單，直接，有力，會不會讓你想到北京作為古燕趙之地，北京人身上那種千年傳承的“狠”的遺風？《踏步》薩克斯營構出來的優美會不會讓你想到老北京胡同午後的寧靜和閑適？

《垃圾場》是何勇九十年代初對北京生活的一次富於個人經驗的隱秘書寫。

都市化進程使“胡同文化”逐漸喪失了生存的土壤。

胡同文化的本質是一個熟人世界，而都市化派生出來一個生人世界。

昔日低頭不見擡頭見的街坊鄰居被滿大街的流浪漢，乞丐，小偷，與豬八戒廝混的按摩女郎，給人看吉祥的唐三藏取代，往日的寧靜和溫情被今日的喧囂和危險取代，就像何勇歌中唱的那樣：“人們就像蟲子一員，在裏面你爭我強”。