二 元劇第一主調（第2/2頁）

這老子詐死賴我，我也不怕，只當房檐上揭片瓦相似，隨你那裏告來！

這口氣，我們在雜劇《陳州糶米》中另一個有權勢的無賴口裏也聽到過。這出不知作者其名的雜劇塑造了一個叫做劉衙內的形象，他的自白也是這樣：

花花太歲為第一，浪子喪門世無對；聞著名兒腦也疼，則我是有權有勢劉衙內。

小官劉衙內是也。我是那權豪勢要之家，累代簪纓之子，打死人不要償命，如同房檐上揭一個瓦。

他向朝廷推薦自己的兒子——小衙內劉得中到遭遇災荒的陳州去放糧。那麽，劉得中又是何等樣人呢？我們再聽：

俺是劉衙內的孩兒，叫做劉得中；這個是我妹夫楊金吾。俺兩個全仗俺父親的虎威，拿粗挾細，揣歪捏怪，幫閑鉆懶，放刁撒潑，那一個不知我的名兒！見了人家的好玩器，好古董，不論金銀寶貝，但是值錢的，我和俺父親的性兒一般，就白拿白要，白搶白奪。若不與我呵，就踢就打就挦毛，一交別番倒，剁上幾腳。揀著好東西揣著就跑，隨他在那衙門內興詞告狀，我若怕他，我就是癩蛤蟆養的。

元雜劇中的無賴形象還可以舉出許多。這不是藝術家的因襲，而是社會現實的反映。北方蒙古、色目貴族起事南侵，本帶有落後族群驟然暴發的貪婪特點，他們像分贓一樣宰割著中原的一切，不僅他們不受任何法規的約束，而且他們的子弟、家族、親戚也同樣享有這種特權。這種群落繁殖很快，很快在全國形成了一個龐大的特權階層，簡直如初夏的黴菌，秋田的群蝗。漢族的市井遊民之間，也出現了不少趨附者、追隨者和效尤者，情況就更加嚴重。元代的官方文書中，也已出現了“潑皮”字樣，（例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《遷徙·豪霸兇徒遷徙》條載：“本部照得大德七年十一月十三日，中書省據江西、福建道本使宣撫呈巡行江西。據諸人言告，一等權富豪霸人家，內有曾充官吏者，亦有曾充軍役雜職者，亦有潑皮兇頑，皆非良善，以強淩弱，以眾害寡，妄興橫事，羅摭平民，騙其家資，奪占妻女，甚則傷害性命，不可勝言。交結官府，視同一家。小民既受其欺，有司亦為所侮，非理害民，縱其奸惡。”）元代的高級官僚中已有人向忽必烈提出要解決這一問題，忽必烈也確實與一些大臣研究過對這些人的處置。但這位最高統治者又深知此輩群起，與政權本身有關，當然不願采取強硬一點的措施，致使無賴、潑皮們的橫行，變本加厲，成為元代社會的一個重大災難。

這些無賴、潑皮有著大大小小的政治背景，“交結官府，視同一家”，有不少本人還做了官；而許多地方官在這種氣氛中也漸漸染上了無賴氣、潑皮相。這樣，無賴和潑皮就與政治權力緊相融合、互為表裏，使得這一重大社會災難更加令人心悸。雜劇藝術家把這些人提煉成普遍性的形象構件，可以想象，在當年極易引起社會共鳴。

這種共鳴，其實是一種刺痛。漢族士庶已經擁有過唐宋文明，也已習慣於漸趨條理化、周密化的社會秩序，當一批不受任何約束的聲色之徒、無賴潑皮、社會渣滓突然居高臨下地操持一切的時候，文化的自尊遭到淩辱，道義的堤防全面潰決。劇場裏的這種刺痛式共鳴，立即變成了整體性郁憤。

那麽，雜劇藝術家是如何來排解整體性郁憤的呢？

揭露當然是一個辦法，但中國文化“情感滿足型”的審美要求，一般不會讓一些篇幅較長的作品僅僅停留在揭露。對傳統的中國藝術家來說，如果自身的主體精神得不到呈示，郁憤將會更加郁憤。

元雜劇藝術家們以一系列的“法治之夢”和“緬懷之夢”，來回答周邊的黑暗，排解心中的郁憤。

“法治之夢”也就是懲處之夢、秩序之夢、使社會回歸常情理之夢，一大批“公案戲”就是這種夢的產物；“緬懷之夢”也就是驕傲之夢、呼喚之夢、復仇之夢，一大批豪壯的歷史劇就是這種夢的產物。對於這兩方面的劇作，後文將擇要介紹。

除此之外，有的劇作家如馬致遠選擇了“隱遁之夢”，以神仙道化來鄙棄現實世界。

這些夢也是文化之夢，因此元雜劇也就快速地提升了文化等級。一群無賴、潑皮導引出了一個高雅的精神世界，又隨之導引出了一個優秀的劇種，這正是文化對於歷史的幽默回答。