二 裝神弄鬼

圖騰崇拜的禮儀，需要有組織者和主持者。開始大多是由氏族中的首領擔任，後來逐漸出現了專職的神職人員，那就是巫祝。

巫祝包辦了人和神的溝通使命。對人來說，他們是神的使者，同時，人們又要委派他們到神那裏去傳達意願。當中國社會進入奴隸制社會之後，圖騰崇拜式的多神化原始宗教逐漸變成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫覡。

巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“以舞降神者也”。《書·伊訓））疏：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風俗也。”巫與舞，可謂同義、同音字。每當祭祀之時，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。

巫覡們的裝神弄鬼，標志著戲劇美的進一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地擬禽擬獸，而是有著比較穩定和明確的裝扮者和裝扮對象，又具有被觀賞的價值。

正是從這個意義上，王國維確認巫覡活動是戲劇的萌芽所在。他說，在從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這裏就存在著戲劇的萌芽。（王國維《宋元戲曲史》：“蓋群巫之中必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之馮依，故謂之曰靈……蓋後世戲曲之萌芽，已有存焉者矣。”）這一論斷，頗有眼光。

原始歌舞與圖騰崇拜、巫術禮儀本是不可分割的，無論是象征性擬態還是巫覡的裝扮都伴隨著熾烈的歌舞，那麽，在歌舞和裝扮這兩者之間，哪一點對戲劇美更重要呢？回答應該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。

從最後的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。後世的中國戲劇“載歌載舞”，而它的“載體”也是裝扮，即化身表演。在這裏，中國戲曲與其他各國戲劇有著共通的美學基石。王國維對中國戲曲史的研究，也正是在這個美學判斷上，顯示了他與之前和之後的許多同行學者的區別。

年代的久遠，使巫覡活動的情況也失之於塵埃，很難為今人得知了。但在屈原（前340—前278）的（《九歌》中，還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學家王逸的說法，屈原被放逐之後，在鄉間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。（王逸《楚辭章句》“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁；出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。”）後人對《九歌》的創作時間提出過異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述了祭神禮儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由巫覡分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。

例如，《東皇太一》歌先以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況，接著，祭雲神“雲中君”，“雲中君”翩翩上場；“雲中君”之後，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，這對相親相愛的情侶先後上場，各自表達著痛苦而深沉的思念；此後輪番上場的有生命神“大司命”和愛神“少司命”、太陽神“東君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他們都是被祭的對象，同時又都被巫覡們裝扮著出現在祭祀禮儀中。最後一場是巫覡們的群舞“國殤”，表現著戰士們勇敢戰鬥、不怕捐軀的精神和意志。

這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮聯成一體，構成一個宏大的儀式。這裏的歌、舞，這裏的動作、表情，都有了一定的情節歸向和情感歸向，上下場的組合，井然有序，化身表演有了更大的明確性，而且也增加了更多的修飾性。這種祭神禮儀其實已經是一種包含著原始戲劇美的表演形式。

在這種祭神禮儀中，逐一登場的諸神都已經具備人間的情感特色，使人感到親切。“湘君”和“湘夫人”對於愛情的焦渴和周旋，“大司命”的憂傷，“小司命”的惆悵，“河伯”的風流，“山鬼”的淒迷，各不相同。他們如若真有神的偉力，為何還要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那麽多的苦惱和傷感？

因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當時楚地的巫術祭祀，已經體現了人間化的審美關系。正由於裝扮的內容和目的都在人間，因此巫覡們在裝扮時也就會有內心的注入了。

可見，如果沒有特殊的社會歷史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會很長了。

希臘悲劇產生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的因素，並不比《九歌》多到哪裏去。