第十二章 剝瑪爾敘阿斯的皮（第2/4頁）

這個構圖在拉斐爾抵達羅馬前就已定案，拉斐爾加入繪飾行列前，索多瑪已開始在拱頂作畫。但署名室繪飾工程初期的分工情形，就和西斯廷禮拜堂初期一樣不詳。瓦薩裏在索多瑪的傳記裏說，這位怪人藝術家花太多心思在養動物上，延宕了拱頂工作進度，教皇不滿，才找來拉斐爾。不管是否屬實，拉斐爾開始繪飾署名室頂棚角落的矩形畫，最後完成了這四幅畫中的三幅。[12]這四幅畫均是3.5英尺寬，4英尺高，面積不算太大，有經驗的濕壁畫家用一個喬納塔就可畫完。

完成的第一幅是《伊甸園裏的誘惑》（Temptation in the Garden）。拉斐爾應已從多處他人作品，包括馬索裏諾在佛羅倫薩布朗卡奇禮拜堂所繪的作品，熟悉了這個題材。在拉斐爾筆下，夏娃拿小果給亞當，蛇則盤繞在智慧樹樹幹上，從粗枝後面探頭看。蛇作女人相，長發，裸露胸脯（堪稱是不帶鰭而盤卷身子的美人魚），符合中世紀厭惡女人的傳統。

但夏娃這個形象比蛇還有意思。裸像是當時人們品評大藝術家水平高低的標準，而這幅場景正給了拉斐爾機會，在濕壁畫上畫出一對裸像。他筆下的夏娃赤身裸體，只有重點部位靠灌木枝葉遮住，臀部和肩膀分別轉向不同方向，全身重量靠右腳支撐，使左半身拉長，右半身縮短。這種非對稱姿勢，通稱“對應”（contrapposto），是起源於古希臘的人體表現手法，一個世紀前經多納泰羅等雕塑家之手而重新勃興。以多納泰羅為例，他使人物的臀部軸線、肩膀軸線形成對比，以此營造出動態幻覺。拉斐爾這時很可能已見過多納泰羅的早期著名作品——佛羅倫薩奧爾珊米凱列教堂外壁龕裏的《聖馬可像》（St.Mark）。不過，他的夏娃形象的創作靈感不是來自多納泰羅，而是來自另一位藝術家的作品。過去四年，這位藝術家的影響力就像仰之彌高的巨像時時籠罩著他。

一五○四年拉斐爾搬到佛羅倫薩，以便欣賞米開朗琪羅和達·芬奇的濕壁畫競技。他們兩人的宏大草圖在新聖母瑪利亞教堂一起展出時，拉斐爾和佛羅倫薩每個上進心切的藝術家一樣，將兩幅草圖都依樣畫了下來。但當時，達·芬奇似乎比米開朗琪羅啟發他更多，且他研究達·芬奇風格之仔細，比幾年前他研究佩魯吉諾的風格更甚。他所受的影響顯然不僅來自《昂加利之役》，因為達·芬奇其他素描、畫作的主題，很快也出現在他自己的作品裏。達·芬奇的《聖母子與聖安娜》（Virgin and Child with Saint Anne）草圖（一五○一年在佛羅倫薩首度公開展出），教他將人物以金字塔狀布置，以此平衡構圖，讓成群人物顯得緊湊且井然有序。拉斐爾在佛羅倫薩期間所畫的許多幅聖母子畫作均竭盡所能探索此一構圖的不同布局，因而有藝評家稱它們是“根據達·芬奇某一主題所做的種種變化”。[13]

同樣，從大概繪於一五○四年左右的《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）上，拉斐爾找到了肖像畫的姿勢典範，這體現在他所繪的一些佛羅倫薩人物肖像畫上。肖像畫通常以側面像呈現畫中人，此一手法有可能仿自古代獎章、錢幣上的側面人像。但達·芬奇筆下的喬康達夫人，臉幾乎正對觀者，雙手交疊，背景處詭異的風景以空氣透視法呈現。這種姿勢的出現其實是一大創新，但因為後來在人像上屢見不鮮，致使今人不識其深遠意義。拉斐爾於一五○六年替馬達蓮娜·斯特羅齊繪制肖像時，幾乎全盤照用這種姿勢。

約與《蒙娜麗莎》同時，達·芬奇在佛羅倫薩完成了另一件傑作，即遺失已久的《勒達與天鵝》（Leda and the Swan）。這件作品完成後立即被送往法國，一百五十年後被付之一炬，下令燒毀者據推測是路易十四的第二任妻子曼特儂夫人。這位令人敬畏的夫人，以多種倒行逆施的措施（包括大齋節期間禁止歌劇演出），改革凡爾賽宮廷的道德風氣。達·芬奇的這件作品因被她認為有傷風化，而遭此噩運。不管是否有傷風化，這件今人只能通過仿作了解的作品是達·芬奇少有的裸像作品之一。裸身的勒達采取對應姿勢，雙手放在使勁高舉的天鵝脖子上。

達·芬奇雖然很提防後輩藝術家，特別是米開朗琪羅，卻似乎允許拉斐爾閱覽他的一些素描，原因可能在於這位年輕藝術家與他的好友布拉曼特有交情。[14]無論如何，拉斐爾見到了達·芬奇為《勒達與天鵝》所繪的草圖，並素描了下來，後來根據此作品，確立了署名室中夏娃的姿勢。拉斐爾的夏娃其實並不是原樣照搬達·芬奇的勒達，而是如鏡中影像般左右對調其局部後呈現，這是藝術家為免遭人識破抄襲而常用的手法。