第十一章 不知怎麽辦才好（第2/4頁）

米開朗琪羅面臨的另一個麻煩——拱頂發黴——則不同。黴大概集中出現在某些特定區域，即灰泥已幹之後，借膠或油之類固著劑塗上顏料的區域。眾所周知，濕壁畫家與蛋彩畫家、油彩畫家不同，一般只用水來稀釋顏料。顏料會隨著灰泥幹化而固著在墻上，因而不需要進一步的黏合劑。

但有時濕壁畫家會想用幹壁畫法（secco），即以摻和固著劑的顏料，在已幹的灰泥面上作畫。幹壁畫法的優點在於色彩表現範圍較廣，特別適合朱砂、銅綠、群青之類較鮮亮的礦物基顏料。濕壁畫家的色彩運用則有所限制，因為許多鮮亮色料承受不住富含石灰的因托納可的腐蝕。例如，藍色顏料石青（有時又稱德國藍）與灰泥中的水汽接觸後會漸漸轉綠（濕壁畫之所以常見到綠色天空，原因就在此）。變化更為劇烈的是白鉛，它會氧化變黑，將最亮處變成陰暗處，雪白袍服變成黑袍，白皮膚變成黑皮膚，種種變化不一而足。這種逆轉作用使濕壁畫變成類似本身的負像。

因而，濕壁畫家若想用石青或銅綠之類的鮮亮色料，就會選在因托納可幹後塗上。但這種方法有個大問題。充當固著劑的膠（用動物的皮、骨、蹄等熬制而成）和樹膠，固著力不如堅硬無比的因托納可，因此用幹壁畫法畫上的顏料總是第一個剝損。瓦薩裏曾提醒世人注意這項技法的風險，指出“顏色因那潤飾而變暗，不久即轉黑。因此，那些有志於在壁上作畫者不妨大膽去畫濕壁畫，而不要用幹壁畫法潤飾，因為這本身既不可取，也有損畫面的生動”。[4]

至米開朗琪羅時代，凡是想展現高超技藝並測試自己藝術能力者，都必須能做到只以真正濕壁畫法（buon fresco）作畫，即不以幹壁畫法做任何添筆潤色。贊助者常要求承制藝術家，繪制較耐久的真正濕壁畫。例如托爾納博尼與吉蘭達約的委制合約裏寫明，新聖母瑪利亞教堂的濕壁畫應完全以真正濕壁畫法完成，而吉蘭達約工作室以高超技法實現了這項要求。[5]米開朗琪羅的工作團隊裏，雖有一些畫家在吉蘭達約門下學過這項高超技藝，但他和助手們在繪制《大洪水》時，仍用了不少幹壁畫筆法。[6]做過墻報的人都知道，黴往往長在裸露易受潮的黏合劑處，西斯廷禮拜堂這支畫家團隊苦惱的也是同樣的問題。黴必須立刻清除，否則會像鹽分一樣毀了濕壁畫。桑迦洛適時施以援手，指導米開朗琪羅如何清除黴，然後命令這位藝術家繼續工作。[7]米開朗琪羅要擺脫在羅馬的合約義務，並不容易。

起霜、發黴的插曲或許讓米開朗琪羅對助手們心生不滿。傳說他不滿意他們的工作表現，開工不久就把他們都辭掉，然後一肩挑下所有工作。這傳說其實與史實不符，始作俑者大體上就是替他寫傳的友人瓦薩裏。瓦薩裏記述道，有天，助手們前來上工，米開朗琪羅突然鎖上禮拜堂門，不讓他們進來。瓦薩裏寫道：“他們覺得這玩笑未免開得太過火，於是摸摸鼻子，很沒面子地回了佛羅倫薩。”[8]然後，套用孔迪維的說法，米開朗琪羅繼續繪飾頂棚，“沒有任何幫助，甚至連替他磨碎顏料的人都沒有”。[9]

這則故事就像聲稱米開朗琪羅仰躺著繪拱頂的故事一樣吸引人，一樣牽強不可信。瓦薩裏所描述的這件事不可能發生，更何況在初期階段，米開朗琪羅急需各種援助和專業人才。[10]可以確定的是，這群佛羅倫薩助手無一人全程參與西斯廷禮拜堂的頂棚工程。格拉納齊雇用他們時，雙方已有非正式協議，即米開朗琪羅覺得不需要他們時，就會予以辭退。每人二十杜卡特的豐厚報酬背後，正隱含著這一協議精神。時機到了，就會有一群較不知名的藝術家取代他們。但他們離開羅馬，完全不如瓦薩裏說的那麽戲劇性，那麽不光彩，最重要的原因在於他們之中大部分人離開後，仍與米開朗琪羅維持了多年的友好關系。

不過，確實有個助手很不光彩地離開了羅馬，那人就是一月底前往佛羅倫薩就沒再回來的雅各布布·德爾·泰德斯科。他的離去，米開朗琪羅不覺難過。“他犯的錯不計其數，我對他的不滿罄竹難書”，米開朗琪羅在寫給父親魯多維科的信中如此恨恨說道，並提醒父親若泰德斯科說他什麽壞話，絕不要聽信。[11]他擔心這個滿腹牢騷的助手，會像幾年前的拉波、洛蒂一樣，在佛羅倫薩詆毀他的名聲。這兩名金匠在波隆納被米開朗琪羅開除後，就直奔魯多維科那兒數落他的不是，導致他挨了父親一頓罵。這一次，米開朗琪羅先發制人，告訴父親“隨他怎麽說，別聽他的”，免得泰德斯科拿一堆類似的謊言破壞他的名聲。