第612章 構圖奧妙

蘭斯站在落地窗的角落裏，放眼看著整個屋子，腦海裏構思著“水果硬糖”的構圖。

上一世，大衛·斯雷德的鏡頭運用並不精妙，但效果卻十分出色，他大量運用放大特寫，許多畫面之中，兩位主角的臉部表情將整個畫面填滿，僅僅只有不到四分之一的空間留給了背景畫面，所以大衛利用了紅色的墻面來強化這種情緒沖突的感覺。

這樣的做法，成功之處就在於將演員的情緒放大到極致，而且無形之中制造了一種難以言喻的壓迫感，導致整個觀影過程都十分壓抑；但缺點也十分明顯，缺少人物的挖掘，也缺少角色關系的勾勒，更缺少了對空間的利用。

可以說，大衛對於鏡頭運用沒有一個清晰思路，有時候一些鏡頭拍攝出來覺得好看了，他就直接用了，並沒有專門的構思，更沒有精心的設計。利用鏡頭的構圖方式、運行軌跡和切換角度等等，達到情緒引導、故事鋪墊、心理暗示等目的，在這方面，墨西哥導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納裏圖（Alejandro Gonzalez Inarritu）堪稱傑出代表，尤其是他的集大成之作“鳥人”和“荒野獵人”。

原版之中的特寫鏡頭，蘭斯不打算放棄，但蘭斯卻希望更多運用中景、乃至全景，將海莉和傑夫之間的關系更加立體化地表現出來。尤其是獵人與獵物之間的關系轉變，可以用全景鏡頭的空間感呈現出來。

“海登，你知道，海莉剛剛抵達傑夫家時，她是緊張的，甚至是緊繃的，但相反，傑夫卻感覺十分舒適，這就是他的地盤。我不希望用太多瑣碎的鏡頭，而是將兩個人之間這種關系展現出來。”蘭斯托著下巴，不斷想出方案，然後又自己推翻，最終還是決定和海登交換一下意見。

對於如此模式，海登已經習慣了，他掃視了一下全場，“你覺得用一個長鏡頭來表現，怎麽樣？邁克爾，艾倫，你們可以示範一下嗎？你們兩個剛剛來到邁克爾家，一個是主人，一個是客人。”海登揚聲喊到，可是艾倫還是不太習慣，有些摸不著頭緒。

蘭斯插話說到，“艾瑪，你代替艾倫，走位看看。”

艾瑪幹脆地應了一聲，然後小跑到邁克爾身邊，給了艾倫一個安慰的眼神，緊接著就和邁克爾示範起來。艾瑪反復閱讀過“水果硬糖”的劇本，所以一下就明白了蘭斯的要求，一邊參觀著屋子，一邊低聲向邁克爾解釋起來。

海登沒有理會艾瑪和邁克爾的交談，而是開始比劃起來，“我們可以以後退的方式，從兩個人進入屋子以來，一路跟拍，然後跟隨著海莉的腳步，參觀著整個屋子，在海莉的身後，傑夫一邊對話著，一邊打開冰箱為海莉倒水，利用海莉動作的不安和傑夫聲音的自如形成對比……”

長鏡頭誕生之初，最大的特點就是強調真實，真實地將空間、時間以及人物呈現出來，但伴隨著電影藝術的發展，長鏡頭賦予了更多意義。現在使用長鏡頭，更多是展現出一個盛大場景之下，錯綜復雜的人物關系以及同步發生的起承轉合，“贖罪”裏四分半鐘敦刻爾克大撤退的長鏡頭、“鳥人”裏將近十分鐘百老匯台前幕後的長鏡頭，都是如此。

蘭斯搖了搖頭，打斷了海登的話語，“我正在考慮，閹割的部分用長鏡頭，將靜態之下傑夫的情緒變化與海莉忙進忙出的動態形成對比，充分利用整個空間感，將那種折磨推向極致。不過，我不太確定。”

長鏡頭無疑是所有拍攝手法之中最簡單的一種，只需要一台攝像機、一個三腳架，固定不動，就可以完成靜態長鏡頭了；但同時長鏡頭也是所有拍攝手法之中最復雜、最困難的一種，因為蒙太奇完全可以通過剪輯來完成鏡頭拼接，但移動之中的長鏡頭卻必須將空間、時間的變化考慮進入。所以，不要輕易使用長鏡頭，一旦使用了，就要做到最好。

“我的意思是，我想要突出整個空間裏的對峙感，傑夫就是獵人，而海莉則是獵物。此時，獵物進入了陷阱之中，獵人則得意洋洋、輕松自如地在陷阱周圍踱步，欣賞著獵物的最後掙紮，然後開始一點一點引誘獵物放松警惕，主動奉獻自己。所以，空間感十分重要，但獵人和獵物的心態也很重要。”

現在蘭斯對電影的理解更近一層，鏡頭就是導演的眼睛，真正出色的電影其實每一個鏡頭都是精心設計思考的，而不是說“好像這樣拍攝挺好看的”，於是就這樣拍了。即使是商業電影，俯拍、仰拍、航拍……近景、中景、遠景……不同鏡頭產生的視覺效果都是不同的，比如說邁克爾·貝在“珍珠港”之中洋洋自得的“炸彈視角”就十分特別，罕見地以飛機拋下的炸彈為視角，拍攝地面上人群的驚慌失措，最後將爆炸呈現出來。