第三部分 生者（第2/3頁）

艾斯特·莎萊夫-格爾茲和耶爾·芭塔娜目前在國際上得到了越來越多的認可。她們的個人展覽遍布各個大陸——兩人都曾在紐約、以色列和倫敦進行過展出，而格爾茲在柏林、斯德哥爾摩、馬賽和阿姆斯特丹舉行個展的同時，芭塔娜也把自己的作品展示給在澳大利亞、華沙和維也納的人們（這份清單並不完整）。但她們中的任何一位，還都未及“家喻戶曉”的高度。她們都處於官方藝術的邊緣，即使格爾茲的很多作品都來自歐洲的美術館和博物館的委托，例如巴黎市政廳（2005年）、格林尼治公園皇後屋（2007年）。從1986年她與柯亨·格爾茲合作創作“反法西斯紀念碑”開始，格爾茲便嘗試使用與尋常模具並不匹配的造型來完成其作品——照字面意思講的“匹配”問題，在格爾茲的手中被表現成了二十米高、擁有七層台階的一座紀念碑，她還邀請漢堡當地的市民在紀念碑鉛制的表面寫下自己的名字和所想。這種現代藝術表現形式的生命力在於，無論被邀請的市民有著怎樣的身份和政治觀點，他們都在這段尚未完成的歷史上標注了自己的位置。“長遠來看，”藝術家對此表示，“這意味著只有我們自己，才能對自身所遭受的不公宣戰。”

格爾茲的藝術生涯，從目前來看，正越來越多地集中以演講的形式呈現。無論是收集奧斯維辛受害者的證據，並在第一時間直接講出來；還是通過展覽場所的巨型屏幕，以隨意自然的方式，講述多半來自城市移民者時常被公眾忽略的那些故事，她都在以少有的方式，讓自己的觀眾直面那些自己可能不曾面對過的面孔。她作品的特寫鏡頭，提供的往往是一種諷刺，一種現代性的扭曲——而“特寫”在好萊塢卻往往被用作掩蓋醜陋。格爾茲致力於表現完整的、通常充滿了痛苦的，至今仍對未來有所作用的“歐洲遺產”，包括“二戰”的創傷，以及貫穿本書始終的有關移民問題的表現。民主同樣也是我們的主題，而從盧森堡到解放廣場，我們仍有理由認為，民主正處於危機之中。我們這個看似人人都可以被傾聽，被允許在公共空間表達自己意願、維護自身權利的年代，正面臨著巨大的挑戰。作為一名當代藝術家，由於對這些現代社會中本不被注意的“背景故事”懷有的巨大熱情，她嘗試為它們提供了全新的視聽傳播途徑，從而加劇它們對固有觀念的挑戰。

在我看來，盧森堡身上一個重要的特質，是她看起來似乎與所有事情都保有一點點距離。按照她的說法，這意味著“超越極限”，同時一些粗暴的內容也徘徊在其中。對於本書中的女性而言，如果她們沒有勇敢講出自己的要求，沒有以越界的方式訴說自己的苦衷，她們恐怕也不會引起這麽多的關注。流言蜚語往往意味著這樣一個時刻：一個默默承受內在損傷的、失去停頓與爆發能力的世界最終形成。它意味著一種在公共與私人領域內在混合的甚囂塵上（小報記者自然是潛在頭條新聞的嗅探犬，這意味著他們的鼻子必須時時沖著地面）。但女權主義者卻一直在辯稱，兩性間對親昵行為的區別是虛假的，同時也是不受約束的。而來自外部世界的暴力與政治力量，更讓每一人幾乎都無法免於被侵擾。我們大致可以這樣說，女權主義者們往往會讓來自這個不平等世界的流言蜚語被更多人所熟知。在這件事情上，她們頗為內行。

耶爾·芭塔娜的作品吸引我，並最終占據了這本書最後一部分幾頁篇幅的原因，不僅是因為她可以憑借一個藝術家的身份演繹這些主題，同時也招致了流言蜚語；還在於她提供了一條全新的路徑……《……注定不安的歐洲》（...And Europe Will Be Stunned)是她最重要作品的標題。盡管她不是波蘭人，但這部作品還是代表波蘭參加了威尼斯國際藝術雙年展。在這一方面，“二戰”中塵封的往事，波蘭人對猶太人的驅逐，作為一樁醜聞在波蘭僅能得到勉強的確認。但在“集體無意識”的約定之下，卻是無法擦掉的真實痕跡。這就是她的三部曲作品噩夢般的緣起。當她要求在自己作品的開始，植入一幕開放式的場面——猶太人被遣返回波蘭時，她充分體會到了其中的殘忍（……歐洲將注定不安）。從這裏來看，她不僅僅是一位繼承了盧森堡靈魂的電影工作者，同時也是格爾茲在藝術上的“血親”。她們都在講述那些需要但卻不希望被講述的故事。除此之外，格爾茲還十分看重演講的尊嚴。通過集合奧斯維辛的幸存者，他們所嘗試的回憶與講述，凝固與停止，她無限近距離地講述了這一切，並最終使一切重返靜默。而耶爾·芭塔娜大概更“殘忍”。她更會直接處理人類的愧疚之心，會直接拷問一整個民族的自欺欺人。但本質上，她們二者的原則是相通的：同樣是對如托妮·莫裏森曾闡釋的，那些不可言說的思想的一次清算。