第0994章 謀萬世者

從商業的角度來說，分析一個群體比分析一個具象化的人簡單的多。

如果想在一個城市開一家服裝店，只需要針對自己想要介入的目標客戶群進行分析——他們都去哪裏買衣服，他們最近的服裝款式喜好、流行，更深層次的東西根本不用去理會。

比如某個客人買衣服的錢是偷的、搶的還是其他什麽渠道來的；某某商場、某某服裝城又是怎麽火起來的，對一個服裝店主而言，這些既沒有太大的瓜葛，也對生意起不到太大的作用。

南易不同，生意做到他這個程度，需要考慮的東西就多了，大到宇宙起源，小到地球大爆炸，細微到國家這個共同體形式之間的關系，再量化到人，從自然環境到意識形態，所有的一切都需要被納入思量範圍。

如果全球出現大範圍的糧食危機，乍一看對神農南糧是利好消息，但深入進去，需要精確地知道危機出現的時間，危機會發展到什麽程度，如果危機不足以沖破社會秩序，人與人之間還講臉面，這就是利好，如果危機發展到別說臉不要，高級動物的“高級”都拋棄了，那對神農南糧來說，簡直是滅頂之災。

到那時，南易的棺材板肯定按不住，被人劈了南爺化南孫，燒烤架上被綁的結結實實的烤南孫大聲控訴：煮南燃南棺，南懸烤架泣，悔不從火葬，真該揚你灰。

商業的最高體現就是通過以暴力為核心的手段形成的區域化商品供給壟斷，南氏沒有誕生在有機會掌控暴力組織的時代，它只能遊走在暴力組織制定的規矩之間，通過耐心和長遠的布局，以獲得在某一區域、某一特定節點的壟斷化優勢。

當全世界只有一個人喜歡吃牛癟，這個人在吃牛癟界就形成了壟斷地位，全面操控吃牛癟行業，完全可以制定各種規則——怎麽吃、幾點吃、吃多少等等。

南易在西塔吃過大冷面，在街面消了消食，鉆進旺德福，在廁所裏一邊甩包袱，一邊從大卷紙裏扯下幾截卷成一圈捏在手裏，心裏一邊琢磨：“早知道再憋一會，好像不遠處有肯德基，水啊，紙啊，一進一出好幾分錢呢。”

等甩完包袱，感覺自己占了加盟商便宜的南易上櫃台花上十塊錢買了個漢堡，東西還沒吃，他腦子裏又算計“十塊錢”有多少會回到他手裏。

揣著漢堡，南易出了旺德福，又去了下一站張桂蘭劇團，一個表演二人轉的劇團。

按照有據可考的歷史敘述，二人轉的前身可以追溯為清代出現的蹦蹦戲，系冀省蓮花落與東北秧歌融合而成。

清末民初，流散於鄉村野店的蹦蹦戲藝人開始進入東北城市賣藝，也正是在此時，出現了最早的省級國家機關查禁蹦蹦的記錄——1913年奉天行政公署禁令。

此後幾乎貫穿整個民國含偽滿時期，蹦蹦藝人始終處於禁捕的半地下狀態，當局的打壓主要是在整飭市容風化的名義下進行。

而《盛京時報》、《泰東日報》等東北主要媒體也為這種打壓提供輿論支持，當時語境中的蹦蹦與其說是體制外的民間藝術，不如說是正常市民社會中的他者。

蹦蹦始獲藝術之名，是在東北解放戰爭時期——1946年，老藝人徐生帶弟子進冰城獻藝，次年受贈“”藝術先聲”錦旗一面，其背景是東北解放區的新政權貫徹毛主席在延安文藝座談會上的講話精神，開始大規模調研建構民間文藝，由此為蹦蹦戲藝人塑造了新的身份。

1951年政務院發出指示：“地方戲尤其是民間小戲，形式簡單活潑，容易反映現代生活，並且容易為群眾所接受，應特別加以重視。”

《關於戲曲改革工作的指示》指示下達後，蹦蹦戲藝人紛紛自稱是唱地方戲的，除進入新成立的各級地方戲劇團和民間藝術團，甚至有個別著名藝人到大學任教。

在此語境中，蹦蹦一名，因帶有歷史中形成的歧視性含義，遂為藝人所厭，經討論最終改稱二人轉，於1953年正式推廣。

東北是重工業重鎮，同時也是文化重鎮，因為建國後較好的經濟和生活水平，藝術在這裏得以繁榮發展，東北之所以藝術人才如過江之鯽，除了東北人自帶藝術細胞，和東北較好的藝術氛圍和傳承也是分不開的。

藝術吃經濟，經濟繁榮，藝術才能繁榮。

坐進劇團的觀眾席，南易看著舞台上表演的二人轉《楊八姐遊春》，腦子裏卻在想著其他事……

六十年代有一部農村題材電影《青松嶺》，其中有一個反面角色叫錢廣，是落後分子的典型代表，自私自利、思想落後，為人處事油嘴滑舌，整日戴著耷拉著帽檐的破帽子，一副人見人煩的猥瑣形象。

尤其他一些台詞如“吃糧靠集體，花錢靠自己”、“要說犯啥事？那找不著咱哥們！要說資本主義……那誰還沒有點兒哪？”等等，無不在豐滿他的形象。