八 韻外之致（第3/6頁）
並且，就在這批“文以載道”、“詩以采風”的倡導者們自己身上，便已經潛藏和醞釀著一種深刻的矛盾。作為世俗地主階級知識份子，這些衛道者們提倡儒學，企望“天王聖明”，皇權鞏固，同時自己也做官得志，“兼濟天下”。但是事實上，現實總不是那麽理想，生活經常是事與願違。皇帝並不那麽英明，仕途也並不那麽順利，天下也並不那麽太平。他們所熱心追求的理想和信念，他們所生活和奔走的前途，不過是官場、利祿、宦海浮沉、市朝傾軋。所以，就在他們強調“文以載道”的同時，便自覺不自覺地形成和走向與此恰好相反的另一種傾向，即所謂“獨善其身”，退出或躲避這種種爭奪傾軋。結果就成了既關心政治、熱中仕途而又不得不退出和躲避它這樣一種矛盾雙重性。“當君白首同歸日，是我青山獨往時”，這是白居易對“甘露之變”的沉痛的自慰：幸而沒有遭到血的清洗。而他們的地位畢竟不是封建前期的門閥士族，不必像阮籍嵇康那樣不由自主地必需卷入政治旋渦（詳本書第五章），他們可以抽身逃避。所以，白居易在做了諷喻詩之後，便作起“窮通諒在天，憂喜亦由己，是故達道人，去彼而取此”，“素垣夾朱門，主人安在哉，……何如小園主，柱杖閑即來，……以此聊自足，不羨大樓台”的“閑適詩”了。這裏不再是使權貴側目的“為君為民而作”，而是“形神安且逸”“知足常樂”了。所以，不難理解，同一個韓愈，與進攻性、煽動性、通俗性的韓文相並行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩；盡管“以文為詩”，但韓詩與韓文在美學風貌上是相反的。也不難理解，柳宗元詩文中那種憤激與超脫的結合，韋應物的閑適與蕭瑟的關聯……。他們詩文的美，經常是這兩個方面的復雜的統一體。這與李白杜甫便大不相同了。像柳宗元著名的《永州八記》中的作品：
從小邱西行百二十步，隔篁竹聞水聲如鳴佩環，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清洌。全石以為底，近岸，卷石底以出，為坻，為嶼，為碪，為巖。青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空遊無所依，日光下澈，影布石上，怡然不動，俶爾遠逝，往來翕忽，似與遊者相樂。潭西南而望，鬥折蛇行，明滅可見，其岸勢犬牙參互，不可知其源。坐潭上，四面竹樹環合，寂寥無人，淒神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。
峭潔清遠，遺世獨立，絕非盛唐之音，而是標準的中唐產物。我們前面已講到儒道互補（第三章），在中國古代知識分子傳統中，本來就有所謂“兼濟”與“獨善”的相互補充，然而這兩個方面的充分展開，使這種矛盾具有一種時代、階級的特定深刻意義，卻是在中唐以來的後期封建社會。
朱熹批評韓愈“只是要作文章，令人觀賞而已”，蘇軾也說，“韓愈之於聖人之道，蓋亦知好其名矣，而未能樂其實”。韓愈高喊周孔道統，一本正經地強調仁義道德，但他自己的生活、愛好卻並不如此。貪名位，好資財，耽聲色，佞權勢……，完全是另外一套。這使當時和後世各種真誠的衛道者們（從王安石到王船山）頗為不滿。其實，它倒是真實地表現了從中唐開始大批湧現的世俗地主知識分子們（以進士集團為代表）很善於“生活”。他們雖然標榜儒家教義，實際卻沉浸在自己的各種生活愛好之中：或享樂，或消閑；或沉溺於聲色，或放縱於田園；更多地是相互交織配合在一起。隨著這個階級日益在各方面占據社會統治地位，中唐的這種矛盾性格逐漸分化，經過晚唐、五代到北宋，前一方面——打著孔孟旗號，口口聲聲文藝為封建政治服務這一方面就發展為宋代理學和理學家的文藝觀。後一方面——對現實世俗的沉浸和感嘆日益成為文藝的真正主題和對象。如果說，在魏晉，文藝和哲學是相輔而行交溶合作的，那麽，唐宋而後，除禪宗外二者則是彼此背離，分道揚鑣。但是，並非宋明理學而是詩文和宋元詞曲把中國的審美趣味帶進了一個新的階段和新的境界。
這裏指的是韓愈李賀的詩、柳宗元的山水小記，然而更指的是李商隱、杜牧、溫庭筠、韋莊的詩詞。它不是《秦婦吟》(韋）或《韓碑》《詠史》（李、杜），而是那些“人人盡說江南好，遊人只合江南老，春水碧於天，畫船聽雨眠”；“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢，天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星”這些千古傳誦的新詞麗句。這裏的審美趣味和藝術主題已完全不同於盛唐，而是沿著中唐這一條線走進更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。愛情詩、山水畫成了最為心愛的主題和吟詠描繪的體裁。這些知識分子盡管仍然大做煌煌政論，仍然滿懷壯志要治國平天下，但他們審美上的真正興趣卻實際已完全脫離這些了。拿這些共同體現了晚唐五代時尚的作品與李白杜甫比，與盛唐的邊塞詩比，這一點便十分清楚而突出，時代精神已不在馬上，而在閨房，不在世間，而在心境。所以，從這一時期起，最為成功的藝術部門和藝術品是山水畫、愛情詩、宋詞和宋瓷。而不是那些愛發議論的宋詩，不是鮮艷俗麗的唐三彩。這時，不但教人膜拜的宗教畫已經衰落，甚至峨冠髙髻的人物畫也退居次要，心靈的安適享受占據首位。不是對人世的征服進取，而是從人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活動、事業，而是人的心情意緒成了藝術和美學的主題。如果再作一次比較，戰國秦漢的藝術，表現的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術突出的是人的風神和思辨；盛唐是人的意氣和功業；那末，這裏呈現的則是人的心境和意緒。與大而化之的唐詩相對應的是纖細柔媚的花間體和北宋詞。而晚唐李商隱、溫庭筠的詩則正是過渡的開始。胡應麟說，“盛唐句如海日生殘夜，江春入舊年；中唐句如風兼殘雪起，河帶斷冰流；晚唐句如雞聲茅店月，人跡板橋霜，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關氣運，非人力。”（《詩藪》）區別到底何在呢？實際上這乃是盛唐以其對事功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢；中唐是退縮和蕭瑟，晚唐則以其對日常狹小生活的興致，而向詞過渡。這並非神秘的“氣運”，而正是社會時代的變異發展所使然。