三 先秦理性精神（第3/6頁）

（二）賦比興原則

如果說，訴諸感官知覺的審美形式的各藝術部類在舊、新石器時代便有了開端。那末，以概念文字為材料，訴諸想象的藝術—文學的發生發展卻要晚得多。盡管甲骨(蔔辭)，金文(鐘鼎銘文)以及《易經》的某些經文、《詩經》的雅(大雅)頌都含有具有審美意義的片斷文句，但它們畢竟還難算上真正的文學作品。“虞夏之書渾渾爾，商書灝灝爾，周書噩噩爾”(揚雄《法言》)。這些古老文字畢竟難以卒讀，不可能喚起人們對它們的審美感受。真正可以作為文學作品看待的，仍然要首推《詩經》中的國風和先秦諸子的散文。原始文字由記事、祭神變而為抒情說理，剛好是春秋戰國或略早的產物。它們以藝術的形式共同體現了那個時代的理性精神。《詩經·國風》中的民間戀歌和氏族貴族們的某些詠嘆，奠定了中國詩的基礎及其以抒情為主的基本美學特征:

泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隱憂。……我心匪石，不可轉也，我心匪席，不可卷也，威儀棣棣，不可選也。憂心悄悄，慍於群小，覯閔既多，受侮不少，靜言思之，寤辟有摽…（《邶風·柏舟》)

彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖，知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉。…(《王風·黍離》)

風雨淒淒，雞鳴喈喈，既見君子，雲胡不夷?風雨瀟瀟，雞鳴膠膠，既見君子，雲胡不廖？風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜?(《鄭風·風雨》)

蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長，溯流從之，宛在水中央。…(《秦風·蒹葭》)

昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏；行道遲遲，載渴載饑，我心傷悲，莫知我哀。…(《小雅·采薇》)

雖然這些詩篇中所詠嘆、感喟、哀傷的具體事件或內容已很難知曉，但它們所傳達出來的那種或喜悅或沉痛的真摯情感，和塑造出來的生動真實的藝術形象，那種一唱三嘆反復回環的語言形式和委婉而悠長的深厚韻味，不是至今仍然感人的麽?它們不同於其他民族的古代長篇敘事史詩，而是一開始就以這種雖短小卻深沉的實踐理性的抒情藝術感染著、激勵著人們。它們從具體藝術作品上體現了中國美學的民族特色。

也正是從《詩經》的這許多具體作品中，後人歸納出了所謂“賦、比、興”的美學原則，影響達二千年之久。最著名、流行最廣的是朱熹對這一原則的解釋:“賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也”(《詩經集傳》)。古人和今人對此又有頗為繁多的說明。因為“賦”比較單純和清楚，便大都集中在比興問題的討論上。因為所謂“比興”都與如何表現情感才能成為藝術這一根本問題有關。

中國文學(包括詩與散文)以抒情勝。然而並非情感的任何抒發表現都能成為藝術。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象，理解相結合統一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作用，產生相應的感染效果。所謂“比”、“興”正是這種使情感與想象、理解相結合而得到客觀化的具體途徑。

《文心雕龍》說:“比者，附也；興者，起也，”“起情故興體以立，附理故比例以生”。鐘嶸《詩品》說，“言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也。”實際上，“比”“興”經常連在一起，很難絕對區分。“比興”都是通過外物、景象而抒發、寄托、表現、傳達情感、觀念(“情”、“志”)，這樣才能使主觀情感與想象、理解(無論對比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)結合聯系在一起，而得到客觀化、對象化，構成既有理知不自覺地幹預而又飽含情感的藝術形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為溶合了一定理解、想象後的客觀形象。這樣，也就使文學形象既不是外界事物的直接模擬，也不是主觀情感的任意發泄，更不是只訴諸概念的理性認識；相反，它成為非概念所能窮盡，非認識所能囊括(“言有盡而意無窮”)，具有情感感染力量的藝術形象和文學語言。王夫之說，“小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句”(《姜齋詩話》)，所謂“不道破一句”，一直是中國美學重要標準之一。司空圖《詩品》所謂“不著一字，盡得風流”，嚴羽《滄浪詩話》所謂“羚羊掛角，無跡可求”等等，都是指的這種非概念所能窮盡，非認識所能囊括的藝術審美特征。這種特征正是通過“比興”途徑將主觀情感與客觀景物合而為一的產物。《詩經》在這方而作出了最早的範例，從而成為百代不祧之祖。明代李東陽說:“詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易於窮盡而難於感發，惟有所寓托，形容模寫，反復諷詠以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。”(《懷麓堂詩話》)